lunedì 19 settembre 2016

"Paolina calcata e moltiplicata" di Fulvio Irace dal Il Sole 24 Ore


Si fa presto a dire copia! Un termine su cui oggi pesa l’incubo della contraffazione ma che per molti secoli - quando l’originalità non costituiva un valore primario e la proprietà intellettuale di un’opera non era legata alle pastoie giuridiche del nostro copyright - è stato il principale mezzo di divulgazione di modelli cui si riconosceva valore universale. Riprodurre era, infatti, un sistema (lecito e anche meritorio) per moltiplicare l’effetto del prototipo di partenza, variandone magari la scala e i materiali ma mantenendone l’iconografia, sulla scia di una visione condivisa che recentemente Salvatore Settis ha definito «classico seriale». Noi pensiamo anche ai musei come tribunali che sanciscono l’autenticità dell’opera con il bollino d’onore dell’istituzione, e siamo pronti a disporci in fiduciosa adorazione davanti ogni manufatto certificato dop dal cartellino apposto dai curatori.
Paolina replicata. La riproduzione in vetro del capolavoro di Canova realizzata da Gilberto Arrivabene con Factum Arte
Eppure c’è stato un tempo in cui musei di tutto il mondo esponevano in bella vista - e anzi con orgoglio scientifico - repliche più o meno perfette di capolavori, di opere canoniche o più spesso di dettagli decorativi e architettonici. Le due colossali Sale dei Calchi del Victoria & Albert Museum, inaugurate nel 1873, ospitano ancor oggi la raccolta delle riproduzioni in gesso scala 1: 1 delle più importanti sculture e architetture - dal David di Michelangelo al portale della Basilica di San Petronio o alla Colonna Traiana - con le quali si intendeva promuovere l’educazione del grande pubblico all’arte e l’affinamento del gusto degli artisti ed artigiani inglesi.
Sir Henry Cole (fondatore del Victoria and Albert Museum) riteneva la copia strumento di conoscenza, utile allo studio e all’apprendimento diretto soprattutto per chi non poteva permettersi viaggi lunghi e costosi e nel 1867 stilò addirittura una Convenzione per promuovere universalmente la riproduzione di opere d’arte, dando origine a un movimento che investì quasi tutti i grandi musei d’Europa. Fu solo con il XX secolo che la produzione di copie iniziò a diminuire perché associata a valori negativi, dalla contraffazione alla volgarità o addirittura al kitsch. La copia è diventata così sinonimo di falso e la contrapposizione tra originale e riproduzione una sorta di categoria morale o di spartiacque tra autentico e contraffatto. Ma questa diga sta diventando sempre di più oggi una labile e flessibile frontiera: non tanto (o non solo) perché le tecniche di scansione digitale e di costruzione tridimensionale di repliche ad alta definizione hanno raggiunto vertici inimmaginabili, ma perché la difesa del patrimonio culturale e la sua preservazione ha cambiato gli scenari culturali costringendoci di volta in volta al rischio di scelte tanto difficili quanto inedite in un mondo in cui l’opera d’arte , sottratta al suo statuto di neutralità universale , ridiventa simbolo di un’ideologia politica o di una fede religiosa.
È il tema che coraggiosamente è presentato alla Biennale di Venezia dalla mostra A world of fragile parts che ha al centro il tema della riproduzione come un atto di responsabilità creativa: non solo davanti alla riparazione di scempi come la distruzione dei Buddha di Bamyan o dell’Arco di Palmira (di cui si espone un segmento ricostruito dall’Istituto per l’Archeologia Digitale) o a fronte della preservazione del patrimonio minacciato da catastrofi naturali, dall’urbanizzazione, dall’abbandono o dal consumo del turismo di massa.
Ma esplorando i territori inediti verso i quali ci muove l’opportunità delle nuove tecnologie digitali, come testimoniato , all’ingresso della mostra veneziana, dalla replica ,digitalizzata in scala reale , di uno dei rifugi del campo profughi di Calais prodotta da Sam Jacob Studio come memento artistico e morale a una società che ha dimenticato il senso della solidarietà e il rispetto dei diritti dell’uomo. La frugale capanna di plastica e legno ha qui le dimensioni eroiche di un blocco scultoreo, che trasforma la fragilità e la precarietà in un monumento severo alla precarietà dell’esistenza. Si tratta di una copia: ma il suo essere fedelmente replicato nella durezza della pietra sintetica ha un valore aggiunto che apre un campo di sperimentazione di grande potenzialità artistica ed espressiva.
Se appare discutibile il senso della riproduzione in vetro di Gilberto Arrivabene con Factum Artedel capolavoro di Canova - la controversa statua nuda di Paolina Bonaparte -, l’idea di David Gissen (Some small leaks in big places) di copiare i vuoti di spazi architettonici catturandone le impressioni acustiche a partire dal suono delle gocce d’acqua, ha la magia di evocare il ciclo dell’architettura come artefatto soggetto alle leggi del decadimento e la imprevedibile natura auditiva di uno spazio.
Provocatoriamente politico, invece, il lavoro degli artisti Nora Al-Badri e Jan Nikolai Nelles che hanno digitalizzato in maniera piratesca il busto di Nefertiti esposto al Neues Museum di Berlino, che la Germania si è sempre rifiutata di restituire al suo legittimo proprietario, l’Egitto. Un «furto etico», come dice il curatore Brendan Cormier, realizzato grazie a un controller Kinect ed esposto in modello 3D con il titolo di #NefertitiHack.
Le repliche, dunque, come scrive il direttore del V&A Martin Roth «sono un fenomeno dei nostri tempi, che stanno rapidamente trasformando gli atteggiamenti diffusi verso l’autenticità. Rispetto alla conservazione tradizionale, è evidente il valore aggiunto alla cultura di poter creare, memorizzare e proteggere repliche accurate di oggetti che un giorno potrebbero non esistere più o diventare inaccessibili».
Lanciata nel 2014, Scan the World è un po’ il simbolo di questa controversa ma eccitante condizione di possibilità: una comunità globale archivia in forma digitale artefatti culturali di tutto il mondo, come nel medioevo gli amanuensi trascrivevano classici greci e latini per scongiurarne la perdita e la distruzione. Così la digitalizzazione sembra dare un fondamento operativo al famoso paradosso di Borges, La Mappa dell’Impero, cioè il sogno della duplicazione cartografica del mondo in scala 1:1. Ma anche alle sue aporie, ovviamente, che Umberto Eco riassunse così: «ogni mappa uno a uno dell’impero sancisce la fine dell’impero in quanto tale e quindi è mappa di un territorio che non è un impero».

 

venerdì 2 settembre 2016

Il comunismo delle forme. L’editoriale di Marcello Faletra pubblicato su Artribune Magazine #31

Da quando copiare è diventata un’onta? Certo non era così nelle botteghe del passato. Poi si arriva alla modernità, e tutto cambia. In meglio o in peggio?

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863 ca. - Londra, Courtauld Institute Galleries - © The Samuel Courtauld Trust
Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863 ca. – Londra, Courtauld Institute Galleries – © The Samuel Courtauld Trust

Nelle botteghe degli artisti del passato, l’uso di forme e stilemi era un fatto condiviso. Tutti attingevano come in un magazzino a modelli e pose che sostanzialmente si differenziavano solo nelle variazioni. La differenza tra un artista “maggiore” e uno “minore” era nell’esecuzione e nella capacità di formulare variazioni. Una specie di “comunismo delle forme” ante litteram, prima ancora della sua teorizzazione fatta da Nicolas Bourriaud, costituiva il filo rosso dell’iconografia: basti pensare all’età barocca o alle pose neoclassiche.
Poi, con la modernità tutto cambia. Un certo pathos dell’originalità investe l’artista, che adesso dovrà vedersela solo col mondo e con le forme. Eppure, in controtendenza col suo tempo, Manet rompe col mito del genio e si mette a “copiare” Goya, Velázquez, Tintoretto, Giorgione.
Poi con Duchamp l’artista non sarà più concepito come colui che crea, ma come colui che sceglie. Subito dopo, Brecht riscatterà il lungo sonno del “comunismo delle forme” con L’Opera da tre soldi, dove prende in prestito 25 versi del poeta francese François Villon. Accusato di plagio, fu difeso da Karl Kraus, per il quale la citazione di Brecht, per il modo in cui era stata contestualizzata, era più “originale” del testo citato.

Sherrie Levine, Fountain (after Duchamp), 1991
Sherrie Levine, Fountain (after Duchamp), 1991

Ecco la questione decisiva: come capire quando la citazione “supera” l’originale? Quando Sherrie Levine ripropone l’orinatoio di Duchamp, lo supera, lo riattualizza? Obey va oltre Warhol quando ne riprende letteralmente il procedimento formale? E che dire di Apollinaire, che nei Calligrammes rilancia la forma “elastica” della poesia di Mallarmé e Cendrars? Cosa fa, copia? Gli esempi abbondano.
La questione della citazione, o del “comunismo delle forme”, apre un problema di fondo legato alla “proprietà intellettuale”. Per Brecht l’uso delle forme del passato costituiva una pratica che smantellava l’autorità del “genio” di ascendenza borghese, che fa di ogni cosa un possesso esclusivo. In sintonia con Proudhon, per Brecht la proprietà di una forma era un furto. Nella sua difesa dell’Opera da tre soldi, Brecht suggerisce che le forme sono un “bene comune”, inalienabile, come le cantate popolari, le quali man mano che attraversano le generazioni subiscono metamorfosi che le rinnovano, e per questo tutti possono disporne.

Obey, Barak Obama - Be The Change
Obey, Barak Obama – Be The Change

Il problema, semmai, come affermava Guy Debord, è un altro: la forza dello sviamento della citazione, che libera la forma dal suo significato originario, per riaffiorare come se apparisse per la prima volta. Una specie di velocità di liberazione dalla forza di gravità della storia. Ma non tutti gli artisti ci riescono. E a volte la ripresa di medesimi schemi formali ha il volto di un feticcio imbalsamato. Tuttavia, come recita una scritta sul muro di una scuola: “Copiare è bello” (per superare il diktat dell’esame).

Marcello Faletra
saggista e redattore di cyberzone

giovedì 14 gennaio 2016


“PICENUM REGIO QUINTA”, UN TUFFO NEL PASSATO CON LO SGUARDO AL FUTURO IN UNA MOSTRA ITINERANTE PROMOSSA DALLA POLIARTE DESIGN SCHOOL: ACCESSORI DI MODA ISPIRATI AI PICENI. L’INIZIATIVA PRESENTATA IN RAGIONE ALL’ASSESSORA BORA
 
“Cercare il futuro nel passato, perché l’arte e il design sono soprattutto rimescolamenti degli stili dei nostri progenitori. Nel passato si ritrovano i segni d’attualità”. È l’obiettivo degli eventi in calendario sul territorio, promossi dalla Poliarte Design School di Ancona. www.centrodesign.it  
Un progetto di Donatella Fogante, artista internazionale e docente della scuola, che, da gennaio a marzo 2016, toccherà Ancona (14 gennaio), Pesaro (22 gennaio), Macerata (12 febbraio), Fermo (26 febbraio) e Cagli (18 marzo). Un’anteprima si è svolta ad Ascoli Piceno, presso il Palazzo dei Capitani. In esposizione una collezione di moda ispirata ai Piceni, costituita da accessori in argento (medaglie, monili, fibule) che ripercorrono iconologia (interpretazioni di immagini e simboli) e mitologia dell’antico popolo, realizzati dagli studenti della Poliarte. Il progetto si sviluppa attraverso esposizioni itineranti di monete e gioielli, convegni e seminari. È stato presentato all’assessora all’Artigianato Manuela Bora dal direttore della scuola Giordano Pierlorenzi. “Vogliamo fare vedere quello che i nostri progenitori hanno realizzato – ha detto Pierlorenzi - Una sorta di tuffo nel passato, sull’artigianato aulico dei nostri progenitori (latini, piceni oscoumbri). Gli studenti della Poliarte, da 44 anni, fanno queste immersioni, dando la possibilità di recuperare dalla storia stimoli e motivazioni per un nuovo design. Il progetto Picenum Regio Quinta è un modo per rendere omaggio ai nostri progenitori come precursori di una grande cultura che sentiamo ora lontana, sopraffatti dalla frenesia del quotidiano”. L’assessora Bora ha espresso apprezzamento per l’iniziativa che valorizza l’artigianato artistico marchigiano