lunedì 24 novembre 2014

IL TEMPIO DI MINERVA - ASSISI


Nel meraviglioso scenario di architettura mediavele della Piazza del comune di Assisi, si rimane affascinati di fronte al Tempio di Minerva. Costruito nel I secolo AC per volere di Gneo Cestio e Tito Cesio Prisco, il Tempio costituisce uno degli esempi più integri e leggibili dell'architettura sacra romana:  le sei splendide colonne corinzie e l’intera facciata sono ancora intatte, così come le mura laterali dell’edificio sono ben conservate.
 
Edificato su uno dei terrazzamenti che costituivano l'antica città ed in particolare sulla terrazza centrale che si affacciava sul piazzale sottostante, identificato come foro, presenta una cella quadrangolare preceduta da un pronao. La cella era costruita a piccoli blocchi di calcare locale legati da malta: di questa sono visibili la facciata e la controfacciata, mentre i muri laterali verranno poi incorporati nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva. Sulla fronte, sei colonne scanalate di ordine corinzio poggiano su alti plinti, sormontati da capitelli con doppio ordine di foglie d'acanto. Al disopra poggia l'architrave sul quale campeggiava un’iscrizione dedicatoria con lettere in bronzo, andate perdute, che menzionava i due quattuorviri quinquennali, finanziatori dell'opera.

Abbandonati i riti pagani, il Tempio viene utilizzato e restaurato dai monaci Benedettini, che dividono la cella in due piani, ricavando stanze di abitazione nella parte superiore e la chiesa di San Donato nella parte inferiore. Anche il pronao viene diviso in due piani. Nel 1212 i Benedettini, concedono in affitto gli ambienti del Tempio al neo Comune di Assisi (sorto nel 1198) e per tutto il 1200 e il 1300 il pronao funge da Tribunale civico e la chiesetta di San Donato viene utilizzata come carcere comunale, almeno fino all’inizio del 1400[1].



Giotto, non a caso, rappresenta nella scena Omaggio all’uomo semplice, degli affreschi del ciclo pittorico della Basilica superiore di S. Francesco, un’immagine del Tempio, dove si vedono le finestre con forti inferriate. Entrando al suo interno, ammirando le pareti e la volta, si possono individuare le tappe che hanno portato all’attuale sistemazione dell’incantevole Tempio di Minerva.     Nel 1539 il papa Paolo III, facendo visita ad Assisi, ordina che il Tempio di Minerva venga restaurato e dedicato alla Madonna e il Tempio prende il nome di «Santa Maria sopra Minerva». Nel 1613 il vescovo di Assisi dona il Tempio ai Frati del Terzo Ordine Regolare di S. Francesco, che vi rimangono ininterrottamente per 145 anni.
Nel 1634 i frati intraprendono grandi opere di ristrutturazione sotto la guida dell’architetto assisano, Giacomo Giorgetti. Egli elimina le stanze nella parte alta della cella del Tempio, fa costruire la volta a botte, prolunga l’area della cella fino al retrostante muro di sostruzione e disegna il monumentale altare maggiore. Le quattro colonne corinzie, il cornicione e il frontespizio dell’altare sono di terracotta rivestita di stucco e abbellita di oro. Le altre parti e i putti sono tutto in stucco. In mezzo al frontespizio, un quadro del Giorgetti rappresenta il Dio Creatore, circondato da angeli, in atto di abbracciare tutto il creato. Sopra il quadro vi era una iscrizione in latino (ora conservata dietro all’altare): «Questo tempio glorioso, già dedicato a Minerva, dea della falsa sapienza, [ora è consacrato] alla Madre della vera sapienza». Sul cornicione dell’altare, in corrispondenza delle quattro colonne corinzie, vi sono le statue simboliche della Purezza e della Carità e due angeli. Altri due angeli più piccoli chiudono un frontoncino ricurvo, sopra il quale vi è il monogramma raggiato della Vergine, fra due puttini. A metà altezza, fra colonna e colonna, svolazzano in ogni lato due putti a tutto rilievo, di buona fattura. In alto, nella parte posteriore, si ammirano molti putti in forma di gloria, reggenti serti di fiori, in una vivace aria di festa.
Nel 1758 i Terziari Regolari lasciano il Tempio alla Congregazione dell’Oratorio di S. Filippo Neri. I Filippini edificano subito un ampio convento. L’altare del Giorgetti viene ritoccato secondo i gusti dell’epoca. La mensa, già in stile romanico, viene rifatta e configurata a sarcofago, come i nuovi altari laterali. Ai lati dell’altare i due grandi medaglioni del Giorgetti (nascita della Vergine e presentazione al tempio; Vergine annunciata e angelo nunziante) vengono rimossi e sostituiti da due coretti ornamentali. Le sottostanti statue di S. Rocco e di S. Sebastiano vengono sostituite dalle statue in gesso dei Santi Pietro e Paolo, con i loro simboli (chiave e tiara papale, spada e libro). Anche la Vergine con il Bambino, scolpita in legno, viene tolta dal centro dell’altare e sostituita con un quadro di S. Filippo Neri. L’iscrizione al vertice dell’altare maggiore viene sostituita dalla seguente: «A Dio ottimo massimo in onore della Beata Vergine Maria, madre della vera sapienza, e di San Filippo Neri».
Sulla volta si trovano le tempere di Francesco Appiani: medaglione con San Filippo in gloria, sostenuto da quattro angeli in stucco dorato a tutto rilievo; allegoria delle quattro virtù cardinali (giustizia e fortezza a destra, prudenza e temperanza a sinistra), sedute sulle nubi e contornate da puttini dorati. Sempre dell’Appiani sono le tre virtù teologali nella lunetta sopra l’altare maggiore e gli angeli musicanti nella controfacciata, sopra l’organo.
Vengono aggiunti i due altari laterali. Due colonne rosate, con capitelli dorati, sono chiuse entro lesene a spicchi, disposte in un piano obliquo rispetto al fondo. Su questo piano riposa il cornicione tutto mosso a spigoli. Sopra di esso è una voluta ricurva, chiusa in ogni lato da un angelo a stucco dorato. Al centro dello specchio due puttini svolazzanti reggono la corona di gloria. L’architettura è in legno tinto a marmo. Tele negli altari laterali (anno 1764): transito di S. Andrea Avellino, dipinto da A. M. Garbi (a destra); transito di San Giuseppe, dipinto dall’austriaco Martino Knoller (a sinistra). Un duplice messaggio per una buona morte.
Con la soppressione napoleonica degli ordini religiosi del 1810, i Filippini devono abbandonare il Tempio di Minerva, che passa al clero secolare. Nel 1896, al centro dell’altare maggiore, in sostituzione del quadro di S. Filippo Neri viene collocata la statua in gesso della Madonna di Lourdes, portata in dono dalla Francia alla città di Assisi.
Nel 1918 la Chiesa di S. Maria sopra Minerva, viene affidata di nuovo ai Frati del Terzo Ordine Regolare di S. Francesco, mentre tra gli anni 1990 e 1995 nella struttura vengono eseguiti dei nuovi interventi di restauro.

Silvia Papa

 

 




[1] Lino Temperini, Assisi romana e medievale. Profilo storico archeologico con 90 illustrazioni, Roma 1985

sabato 22 novembre 2014

Dall'Umbria alla Slovacchia: in mostra, al Castello di Bratislava, gli Etruschi di Perugia

Si è aperta giovedì 30 ottobre, al Castello di Bratislava, la mostra 'Etruschi di Perugia' frutto di una collaborazione intensa fra l'Istituto di cultura e il Museo Nazionale Slovacco e fra le città di Bratislava e di Perugia. Oltre 80 importanti reperti provenienti dal Museo Archeologico Nazionale dell'Umbria, a testimonianza della grandezza di questa antica civiltà preromana



Una prestigiosa cornice, il Castello di Bratislava, ed una lunga storia, la nostra, figlia di una civiltà misteriosa ed affascinante, che contribuì a delineare i lineamenti della civiltà italiana. Gli Etruschi di Perugia, saranno, fino al 29 marzo, in Slovacchia, a testimoniare la bellezza e la complessità di questo straordinario popolo, e a sancire un gemellaggio, tra il nostro capoluogo e la capitale della Repubblica Slovacca, che dura da ormai 52 anni.

Frutto di una sinergia tra il Museo Nazionale Slovacco, l'Istituto italiano di Cultura, il Museo Archeologico Nazionale dell'Umbria e l'ambasciata d'Italia, la mostra dal titolo ‘Etruschi a Perugia’, si inquadra tra le manifestazioni organizzate per il semestre di presidenza italiana dell' Unione Europea, ed è stata inaugurata, all’interno del suggestivo Castello di Bratislava, giovedì 30 ottobre alla presenza del Ministro della cultura slovacco, dell' ambasciatore italiano e del sindaco di Bratislava.

La mostra si snoda in un percorso che racconta l'evoluzione storica della civiltà preromana con manufatti che testimoniano l'elevato grado di raffinatezza di questo popolo.
In mostra anche reperti mai usciti dall’Italia, come quelli provenienti dai recenti scavi sotto la Cattedrale di San Lorenzo a Perugia e i pezzi recuperati dai Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio artistico.

Vasi, anfore, utensili in bronzo, oggetti destinati al culto dei morti o delle divinita' - si segnalano un esemplare di kottabos, anfora a figure nere attribuita al pittore di Micali (525-520 a.C.), manufatti in bronzo (statuette votive e specchi), oltre a materiali venuti alla luce con gli scavi sotto la Cattedrale di San Lorenzo come l'antefissa policroma del satiro rubicondo e la statuetta "potnia theron", rappresentante una divinità femminile.

Oltre ai reperti archeologici sono presenti anche pannelli e plastici che mostrano le grandi opere architettoniche lasciate dagli etruschi, come l'Ipogeo dei Volumni, l'Arco, la cinta muraria, le cisterne.


lunedì 17 novembre 2014

Cerveteri, l’antica Caere.

Una della città etrusche più potenti del Mediterraneo: Cerveteri 
Oreficeria in oro risalenti ai secoli VII, VI e IV a.C. 


Graffa in oro, secondo quarto del VII secolo aC.

Anello in oro, metà del VI secolo aC. 

Spille, orecchini, anelli in oro massiccio che svelano le tecniche di lavorazione già diffuse tra gli Etruschi del VII secolo a.C., quale straordinaria testimonianza dell’antica arte orafa della cittadina laziale.


Anello in oro, V secolo a.C.

Coppia di orecchini barile, ultimo quarto del VI secolo aC.

Piastrine rappresentanti la dea della natura




venerdì 14 novembre 2014

Corona Ferrea


Nell’altare della Cappella di Teodolinda è custodita la Corona Ferrea, uno dei prodotti di oreficeria più importanti e densi di significato di tutta la storia dell’Occidente.


Conservatasi miracolosamente fino ai nostri giorni, la Corona è composta da sei piastre d’oro - ornate da rosette a rilievo, castoni di gemme e smalti - recanti all’interno un cerchio di metallo, dal quale prende il nome di “ferrea”, che un’antica tradizione, riportata già da sant’Ambrogio alla fine del IV secolo, identifica con uno dei chiodi utilizzati per la crocifissione di Cristo: una reliquia, quindi, che sant’Elena avrebbe rinvenuto nel 326 durante un viaggio in Palestina e inserito nel diadema del figlio, l’imperatore Costantino.

La tradizione, che lega la Corona alla passione di Cristo e al primo imperatore cristiano, spiega il valore simbolico attribuitole dai re d’Italia (o dagli aspiranti tali, come i Visconti), che l’avrebbero usata nelle incoronazioni per attestare l’origine divina del loro potere e il loro legame con gli imperatori romani. Recenti indagini scientifiche fanno prospettare che la Corona, che così come si presenta deriva da interventi realizzati tra il IV-V e il IX secolo, possa essere un’insegna reale tardo-antica, forse ostrogota, passata ai re longobardi e pervenuta infine ai sovrani carolingi, che l’avrebbero fatta restaurare e donata al Duomo di Monza.

A partire da allora la storia del diadema fu indissolubilmente legata a quella del Duomo e della città. Nel 1354, ad esempio, papa Innocenzo VI sancì come diritto indiscusso – anche se poi disatteso – del Duomo di Monza di poter ospitare le incoronazioni dei re d’Italia, mentre nel 1576 san Carlo Borromeo vi istituì il culto del Sacro Chiodo, in modo sia da rendere ufficiale il riconoscimento del diadema come reliquia, sia di legarlo a un altro Sacro Chiodo, conservato nel Duomo di Milano, che secondo la stessa antica tradizione sant’Elena avrebbe fatto forgiare a forma di morso per il cavallo di Costantino, come ulteriore metafora dell’ispirazione divina nel comando dell’Impero.
In virtù del suo valore sacro la Corona Ferrea viene conservata in un altare consacrato e ad essa dedicato, eretto da Luca Beltrami nel 1895-96.

lunedì 10 novembre 2014

I GIOIELLI MONETALI


La moda di incastonare monete in oggetti dell'ornamento personale nota sin dal mondo greco, trova il suo periodo di maggior sviluppo durante il periodo romano medio e tardo imperiale. Pochi sono gli esemplari risalenti al I e II secolo dopo Cristo, mentre più ampia è l produzione durante l’età dei Severi. Di norma i gioielli sono in oro, più rari in argento e riportano nel lato a vista il ritratto dell'imperatore o dell'imperatrice.
 
Pendente monetale da Roma, prima metà II sec. d.C.
 
La gioielleria monetale di età romana comprende essenzialmente sei tipologie: pendenti, elementi di chiusura per collane, spille, bracciali, anelli, cinture. La documentazione archeologica attesta che i monili più spesso impreziositi dall'inserimento di monete sono i pendenti.


Sebbene non numerosissime, le collane monetali conoscono una diffusione molto lunga nel tempo, dalla fine del I d. C. al IV secolo inoltrato. Il loro uso è attestato sia nella parte occidentale sia in quella orientale dell’impero.

I pendenti isolati rappresentano la classe maggiormente diffusa. Poiché vengono ritrovati privi di una qualche catena metallica alla quale potessero essere agganciati, si suppone che venissero sospesi a nastri in materiale deperibile, quale cuoio o tessuto. Per questo tipo di gioielli monetali si ipotizza un uso femminile.

La maggior parte dei pendenti monetali è dotata di una cornice lavorata a giorno, con la tecnica dell'opus interrasile, saldata al castone che racchiude il nominale aureo. Tale procedimento, che inizia ad essere utilizzato in età severiana, prevede dapprima la traccia di un disegno preparatorio su un sottile foglio d'oro. La lamina viene poi traforata con un bulino di ferro acuminato, seguendo il contorno del decoro. L'oro ritagliato è poi rimosso e il profilo del disegno rifinito tramite cesello.
 
Collana monetale, fine III d. C.
I motivi decorativi sono di tipo vegetale (intrecci di racemi, di tralci di vite, palmette), lineare (pelte, archetti), più raramente figurato (aquile stilizzate). Il contorno dei pendenti è generalmente circolare, talvolta esagonale od ottagonale. Le cornici assumono maggiore ampiezza nei pendenti monetali di IV-V secolo, quando gli elementi ornamentali si fanno più elaborati e la tecnica a traforo può essere utilizzata anche per l'anello di sospensione del ciondolo.

Dagli scavi sono emersi anche anelli di tipo monetale. Per le loro dimensioni, si congettura fossero di uso maschile. In questo tipo di gioiello la moneta assume la funzione di castone. Le spalle hanno spesso forma traforata, con motivi a pelte e a volute. Meno frequenti sono gli anelli a fascia liscia.

Quanto ai bracciali, una moneta può essere inserita in un castone che svolge la funzione di elemento di chiusura, oppure utilizzata come decorazione della fascia metallica circolare, lavorata a giorno. Le spille hanno un aspetto molto simile a quello dei pendenti. Le monete sono infatti inserite in un castone al quale è saldata la cornice ornamentale, secondo motivi decorativi comuni alle montature dei ciondoli monetali. Sul retro del gioiello è saldato un sistema di occhiello e staffa, che ne permette il fissaggio alle vesti.
 
Anello monetale, III sec. d. C.
Numerose sono le ipotesi interpretative avanzate a proposito della funzione dei gioielli monetali di età romana. Si è, dunque, pensato a una motivazione di tipo economico, che tesaurizza in tal modo monete in metallo prezioso in un periodo di forte crisi economica. Altri studiosi hanno prospettato un valore ideologico/politico, partendo dalla considerazione che il lato in vista delle monete è sempre riservato al ritratto imperiale.
 
Pendente monetale, 355-356 d.C. 
 
Non si può nemmeno escludere una più semplicistica questione estetica, che ben si accorda con il gusto dell’epoca per monili molto vistosi. È stato chiamato in causa anche un certo gusto collezionistico, che dava in tal modo la massima visibilità a monete particolarmente belle e preziose. Si ritiene, infine, che alle monete auree portate su di sé potesse essere attribuita una funzione amuletico-talismanica: come scrive Plinio (Nat. Hist. XXXIII, 25), l’oro è un metallo prezioso in grado di proteggere dai malefici.

domenica 9 novembre 2014

ARCEVIA - L' ELMO DI MONTEFORTINO

Il Museo Archeologico Statale di Arcevia, sorto nel 1996, è allestito in alcuni locali, restaurati e ammodernati, del piano terra del complesso monumentale San Francesco, nel centro storico di Arcevia.
Il Museo offre una rappresentativa immagine archeologica del territorio provinciale, attraverso le aree e i siti più importanti individuati nell'arceviese, dalla preistoria alle soglie dell’età romana.
Esposti con criterio cronologico si trovano gli strumenti litici di Ponte di Pietra (Paleolitico superiore), i materiali del famoso fossato difensivo di Conelle (Eneolitico), scodelle, spilloni, manufatti d’osso decorati di Monte Croce-Guardia (Bronzo finale), gli splendidi corredi funerari gallici e gli oggetti di culto di Montefortino (IV-II sec. a.C.).

Il nome di Montefortino è conosciuto a livello internazionale in tutto il mondo archeologico perché c’è un elmo, detto appunto «elmo tipo Montefortino», che fu ritrovato in questo paesino durante l’aratura di un appezzamento agricolo.




Uno degli elementi di maggior prestigio nelle tombe maschili della necropoli di Montefortino di Arcevia è costituito dagli elmi, in bronzo o in ferro, di un particolare tipo che ha preso appunto il nome da questa località. Si tratta di caschi a calotta conica, più o meno pronunciata, con apice superiore solitamente tronco-conico, con tesa posteriore con funzione di paranuca e con paraguance di varie forme. L’elmo “tipo Montefortino”, nelle sue diverse non sostanziali varianti, si origina e si inferisce in una più vasta classe di apparati difensivi di origine celtica e trova una larghissima diffusione nell’area nord e centro-italica tra la metà del IV e almeno il II secolo a.C. in ambiente gallico, etrusco ed italico in senso largamente inteso. Noto in una certa letteratura con la denominazione, imprecisa e ancor più fuorviante, di elmo a “berretto da fantino” (derivante dal fraintendimento del paranuca visto come visiera), esso costituisce uno strumento che coniuga massima funzionalità, semplicità di produzione seriale (realizzazione per fusione su forma con eventuale successiva rilavorazione) e possibilità di corredarlo con tipi diversi di paraguance ed eventuali aggiunte decorative (cimieri, code, ecc.).



Verosimilmente, anche per le doti tecnologiche sopra accennate, esso è, nei secoli sopra detti, anche l’elmo “d’ordinanza” delle fanterie romane, e da esso si origineranno e svilupperanno, accentuando certe caratteristiche, come il paranuca, quelli in ferro, in numerose varianti, propri degli eserciti romani imperiali. Per quanto concerne il IV-III secolo a.C., sono senz’altro da ipotizzare, almeno per certe aree, proprio per i caratteri “seriali” sopra accennati, ben precisi centri di fabbricazione, uno dei quali, per l’Italia Centrale, potrebbe ben essere Arezzo, le cui potenzialità come centro bronzistico e siderurgico per la produzione di armi e attrezzi si può rilevare dalla cronaca di Tito Livio relativa ai contributi delle città etrusche per la spedizione in Africa di Scipione.

GUBBIO - IL TEATRO ROMANO


La struttura urbanistica della città antica Ikuvium, (Gubbio), si desume dalle Tavole lguvine, documento fondamentale della lingua umbra e dei rituali religiosi, inciso tra il II ed il I sec. a.C.
                
Attraverso le descrizioni delle cerimonie rituali si può infatti risalire alla definizione dei confini civici ed all'ordinamento della città-stato. L’aspetto era quello di un oppidum, una città fortificata, la cui organizzazione interna prevedeva un sistema di terrazzamenti e terrapieni, che si è conservato anche nella fase municipale romana. L’oppidum racchiuso da mura, delle quali rimangono piccoli tratti, aveva tre porte: Trebulana, Tessenaca e Veia.
Durante il periodo romano, Gubbio si sviluppa in pianura, prima nei pressi del torrente Camignano, poi, dalla seconda metà del I sec. a.C. più a valle, come è documentato dai resti delle Terme, del Teatro, del quartiere Guastuglia.
Il limite dell'area urbanizzata è segnato dal cosiddetto "muro del vallo", costruito in blocchetti di calcare. All'esterno della cinta muraria si estendono le necropoli di S. Biagio, Mausoleo, Madonna del Prato, Vittorina, Zappacenere, Fontevole, alcune in uso già dal V sec. a.C.

Al di fuori della città sono stati inoltre individuati due importanti edifici sacri, uno a Monteleto, dedicato a Diana, e l’altro a Nogna.



Il teatro romano di Gubbio è una delle strutture più grandi presenti in Italia, con una cavea (platea semicircolare costituita da gradinate) di 70 metri di diametro, poteva contenere 7.000 spettatori. Databile alla fine del I sec. a.C., testimonia l'importanza della città raggiunta in epoca romana.
I numerosi scavi e restauri, che si sono susseguiti dalla fine del XVIII sec. ad oggi, hanno portato alla luce iscrizioni e pregiati mosaici. È periodicamente utilizzato per rappresentazioni classiche nei periodi estivi.



Situato ai limiti settentrionali della città antica, l’edificio è costruito in blocchi squadrati di pietra calcarea lavorati a bugnato. Ha due ordini di arcate, di cui rimangono in piedi l’ordine inferiore e alcuni archi corrispondenti alla galleria superiore.
              
Resti di opera reticolata sono presenti nei corridoi dei vomitoria. La cavea è divisa in quattro cunei e le fasce in cui non erano presenti i gradini accoglievano, probabilmente, scale in legno.
Il piano dell’orchestra, pavimentato con lastre di pietra calcarea, permette la raccolta delle acque piovane in una grande cisterna sotto il pulpitum. La scaenae frons ha due nicchie laterali quadrangolari e una centrale, semicircolare.

              
Residui della decorazione architettonica sono conservati presso il Museo Civico (palazzo dei Consoli). Nello stesso Museo sono anche presenti resti di un’iscrizione di epoca augustea che si riferisce a restauri eseguiti dal magistrato della città Cneo Satrio Rufo che “...a sue spese fece il tetto delle basiliche, fissò con ferro le travi del tetto, fece il pavimento di pietra...”.
I reperti archeologici di scavo, sia del teatro e sia quelli provenienti da altre zone della città, sono stati raccolti nel vicino Antiquarium.
     
L'edificio adibito ad Antiquarium è un tipico fabbricato rurale di modeste dimensioni a pianta rettangolare e si sviluppa su due piani. Costruito in materiale lapideo e mattoni, è situato nelle vicinanze del Teatro romano, nell'area cosiddetta Vocabolo Rocca I, che in parte confina con l'attuale viale Don Minzoni.
Tra le vedute che rappresentano la città di Gubbio, quella disegnata intorno al 1640 da Ignazio Cassetta (Nouveau theatre d'Italie, 1704) raffigura l'edificio rurale in asse con il Teatro romano.
Alcune campagne di scavo, proseguite sino al 1986, portarono alla luce l'intero piano terra e l'area esterna ad est, mostrando come l'immobile si trovasse sopra i resti di una domus romana molto ampia.
La domus, detta di Scilla, doveva essere una dimora signorile e ciò è dimostrato non solo dalle dimensioni importanti dell'impianto architettonico, ma anche dalla cura riservata alla scelta e alla realizzazione delle pavimentazioni a mosaico, come si rileva in uno degli ambienti che si affacciano sul peristilio, caratterizzato dalla presenza di un emblema (tondo) in opus vermiculatum, sostenuto da una lastra di travertino, incavata per contenere il mosaico raffigurante Ulisse e Scilla. Le tessere utilizzate sono di pietra e di pasta vitrea.
                          
Della costruzione originaria, databile alla fine del II sec. a.C. è possibile valutare l'impianto distributivo degli ambienti, che si snodano intorno al peristilio, in particolare tre stanze limitate dal muro di fondo della casa, risultano essere comunicanti tra loro. Quella centrale, il tablinum, è quella che conserva l'emblema; le pavimentazioni delle altre stanze sono a mosaico bianco e nero con disegni geometrici realizzati con piccole tessere ben connesse. Nella stanza a nord-ovest del tablinum, la decorazione è a quadrati all'interno dei quali sono inserite losanghe a lati concavi, di colore nero. Nella stanza a nord-est il motivo è più semplice ed è costituito da rombi neri inseriti in una griglia bianca.



La decorazione del tablinum, stanza di rappresentanza in asse con l'ingresso, è più articolata e presenta un mosaico la cui la cornice ha un tappeto musivo con decorazione a meandri costituiti da quadrati e da motivi a clessidra, delimitati ai lati, da fasce con rappresentazioni di armi: scudi, elmi, pelte e insegne. Nel mezzo si trova un quadrato che riporta, ai vertici, motivi vegetali e, al centro, una serie di cerchi concentrici con triangoli bianchi e neri che terminano con la rappresentazione di uno scudo sul quale si trova l'emblema di Scilla. Quest'ultimo, ricomposto da tre grandi frammenti, è costituito da un mosaico policromo formato da piccolissime tessere musive in opus vermiculatum: un campo di tessere nere fa da sfondo alla scena che rappresenta la poppa di una nave all'interno della quale si vede Ulisse armato di scudo, nell'atto di scagliare una lancia contro Scilla; le sue spire invadono completamente la nave facendo strazio dei marinai.



Secondo il racconto di Omero, Ulisse viene messo in guardia da Circe nei confronti di Scilla. Egli non dovrà combattere contro di lei, il mostro che ha dodici piedi e sei lunghi colli con orribili teste e abita in una caverna nello stretto di Sicilia, di fronte a Cariddi, a sterminio dei naviganti:... "Mai naviganti si vantano d'averla potuta fuggire indenni sulla nave: ghermisce con ogni testa un uomo, afferrandolo dalla nave prua azzurra"... (Odissea XII, 93 — 100).
Nessun navigante si è mai potuto vantare di averla sfuggita: "... ghermisce con ogni testa un uomo afferrandolo dalla nave...". Ulisse non dovrà combattere contro di lei e non potendo alzarle armi contro, secondo Circe, è preferibile sacrificare sei compagni piuttosto che perdere l'intera nave sullo scoglio opposto, Cariddi.
Ulisse volgendosi verso la nave e i compagni scorge solo "...braccia e gambe lassù, sollevate nell'aria mi chiamavan gridando invocando il mio nome - per l'ultima volta – angosciati (Odissea XII, 244-250).
C’è da ricordare che la più monumentale raffigurazione di questo mito è costituita dal gruppo scultoreo di Sperlonga che presenta il mostro nelle sembianze di una giovane donna accanto alla nave nell'atto di azzannare, con le sue teste di cane, i compagni di Ulisse (Manconi, 1996). 
Del peristilio oggi si conserva solamente la fondazione del colonnato che è realizzata in conglomerato misto a grossi blocchi e messo in opera senza cassaforma, al centro sono stati rinvenuti resti di una vasca in cocciopesto nel cui angolo rivolto a sud, è stato ritrovato lo scarico per il deflusso delle acque.

Ai limiti della domus verso il lato ovest, scorre una canaletta ben conservata con pendenza da nord a sud. Il condotto realizzato con tegole, ha le spallette in muratura con pietre poste su più filari. Il resto della domus doveva estendersi probabilmente a sud del peristilio.

Silvia Papa




Bibliografia
BLAEU J., 1704, Nouveau theatre d'Italie, ou description exacte de ses villes, palais, eglises. Par les soins de Piene Mortier libraire, A Amsterdam, 1704.
MANCONI D., SCALEGGI A., 1995, Gubbio: Restauri e nuovi ritrovamenti. Atti del II Colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico (Roma, 5-7 Dicembre 1994), a cura di I. Bragantini e F. Guidobaldi, Istituto Internazionale di Studi Liguri, Bordighera 1995, pp. 111-122.
MANCONI D., 1996, Mosaico con Scilla da Gubbio, in Ulisse. Il mito e la memoria, catalogo mostra, Progetti Museali, Roma, pp. 190-191.
MANCONI D., 2008, Gubbio. Scavi e nuove ricerche, 1. Gli ultimi rinvenimenti, Edimond, Città di Castello.



              
              
              


giovedì 6 novembre 2014

IL ROMANICO NELLE CHIESE

Il rinnovamento delle forme artistiche tra l’XI e XII secolo investe principalmente l’architettura e la scultura. Per definire la nuova civiltà figurativa si usa il termine “romanico”, introdotto nella storiografia fin dalla prima metà dell’Ottocento da archeologi medievali francesi, art roman. In tal modo si evoca per analogia il contemporaneo processo di sviluppo delle lingue e delle letterature romanze, dalla comune radice del latino ed anche la matrice dell’arte“romana” monumentale che caratterizza diversi aspetti del nuovo stile. In particolare si fa riferimento al legame con la sculture e l'architettura romana, dalla quale sono ripresi alcuni elementi strutturali, quali l'arco, la colonna, il pilastro e la volta.
Dopo secoli di utilizzo delle Basiliche, come luogo di culto, i cristiani modificano la struttura delle chiese. In un’età di ringraziamento a Dio, dopo i terrori dell’anno mille, delle molteplici invasioni barbariche e delle paure da fine del mondo, la chiesa rappresenta, sorgendo nel centro della città, il cuore della vita della comunità, dove si svolgono le più importati cerimonie religiose e civili.
 
Tipico monumento dell’arte romanica, la chiesa diviene un edificio imponente, ma semplice. Pianta a croce latina, l’esterno, di mattoni, pietra o marmo, (spesso colonne, capitelli e architravi di recupero da monumenti romani andati distrutti), presenta una facciata a capanna, strette finestre, bifore o monofore, con uno o più ingressi, abbelliti da sculture, con l’aggiunta di rosoni o gallerie. Arco a tutto sesto, volta a botte e a crociera ne identificano i caratteri peculiari. L’interno molto spazioso è costruito su tre livelli. Il primo riservato ai fedeli, il secondo con il presbiterio per i sacerdoti e il terzo, solitamente costituito dalla cripta, conserva le reliquie di un Santo. Gli ornamenti interni, affreschi, mosaici o sculture hanno una funzione ben precisa: insegnare la Bibbia, secondo il concetto di Biblia pauperum, a tutti i fedeli, anche a coloro che non sono capaci di leggere. Le immagini, che aiutano infatti a ricordare gli episodi delle sacre scritture, rappresentano figure realistiche, ispirate al mondo della natura. A seconda dei temi, i soggetti sono poi raffigurati nella varie parti della chiesa, ad esempio l’immagine del Cristo viene collocata nel catino dell’abside centrale, mentre la Vergine in quelle laterali. Nella parte occidentale è rappresentato invece il Giudizio universale. 
 
Il romanico ha goduto di una rapida e vastissima diffusione. Nelle varie regioni italiane si caratterizza in maniera diversa date le differenti condizioni economiche e politiche e soprattutto data la disponibilità di materiali da costruzione. Nei cantieri architettonici, organizzati gerarchicamente intorno alla figura dell’architetto che disegna, progetta e dirige, vi sono le maestranze, divise in due categorie: operaii e artifices. I primi sono impiegati nelle mansioni più semplici, mentre i secondi, dotati di capacità tecniche specifiche, sono addetti al taglio del pietre, alla messa in opera dei mattoni o alla lavorazione dei metalli. Accanto al cantiere architettonico, si trovava anche quello degli scultori, dediti sia alla realizzazione dei decori che alle lavorazioni dei materiali.
Fenomeno artistico internazionale, la chiesa romanica dall’aspetto solido e stabile, offriva sicurezza, raggruppando unità di concetti e valori. Enciclopedie popolari in pietra, rivestite da sculture e pitture che narravano in immagini i racconti biblici e la somma delle cognizioni e delle credenze del tempo, le chiese costruite per voler dei suoi abitanti, erano la casa comune di tutti i fedeli.
Silvia Papa

martedì 4 novembre 2014

Sarcofago degli Sposi


Il Sarcofago degli Sposi è un'urna funeraria etrusca in terracotta dipinta nel VI secolo a.C., conservata nel Museo nazionale etrusco di Villa Giulia a Roma.

La scultura raffigura una coppia di sposi sdraiata in un triclinio a un banchetto nell'atto di versarsi del profumo sulle mani.
Entrambe le figure hanno i capelli lunghi e gli occhi allungati e il sorriso arcaico. La donna possiede un copricapo caratteristico e dei sandali ai piedi mentre il marito presenta un barbetta lunga ed appuntita.

La scultura ritrovata nel XIX secolo durante scavi nella necropoli della Banditaccia a Cerveteri. Un sarcofago simile si trova nel Museo del Louvre a Parigi. Questi due coniugi sono raffigurati semidistesi su una klìne (un letto di bronzo ricoperto di stoffe e cuscini, sopra il quale gli ospiti si adagiavano durante le feste), con zampe a volute e su un materasso munito di coperta e cuscino, in posizione di perfetta parità, come se partecipassero ad un banchetto; detta consuetudine fu ripresa dai Romani, che molto amavano le conversazioni conviviali.

Gli etruschi attribuivano infatti grande importanza al culto dei morti, anche perché era un mezzo per l'affermazione del prestigio e della potenza di una famiglia.



Il marito, dal petto possente e muscoloso, con lunghi capelli e barba a punta, appoggia affettuosamente il braccio destro sulla spalla della consorte. I movimenti delle loro mani, che un tempo reggevano coppe e patere, per un'ultima libagione, si intrecciano in un gioco prezioso: le espressioni serene dei volti, i gesti pacati, ci parlano di un reciproco amore e, soprattutto, di un profondo rispetto. L’atteggiamento affettuoso dell’uomo, accanto alla sua sposa, sottolinea la considerazione ed il rispetto che godeva la donna nella società etrusca. Ella era tenuta in grande considerazione e aveva un ruolo di tutto rilievo nella vita quotidiana e sociale. Partecipava ai banchetti, come testimoniano le pitture delle tombe di Tarquinia, assisteva a spettacoli e giochi, presenziava a feste e cerimonie: dava anche il suo cognome ai figli. I corredi funebri hanno rivelato che le etrusche potevano possedere oggetti lussuosi e raffinati, sui quali amavano far imprimere il loro nome personale e quello di famiglia. Ricevevano un'adeguata educazione e spesso erano in possesso di una buona cultura, che sapevano mettere a frutto. Le espressioni serene dei volti, i gesti pacati, parlano di un reciproco amore e, soprattutto, di un profondo rispetto. La donna porta ai piedi le scarpe a punta dette calcei repandi e in testa il tutulus, caratteristici capi di abbigliamento etruschi, di origine orientale. Ha lunghe trecce che le scendono sul petto ed è vestita di tunica e manto. Gli occhi allungati e obliqui dei coniugi non riproducono una caratteristica etnica, ma rispecchiano lo stile arcaico. L'influenza greco-orientale è evidente. Sono visibili elementi di derivazione ionica che dimostrano i continui contatti che l'Etruria aveva con il mondo greco, come ad esempio il sorriso, l'acconciatura dei capelli, le superfici levigate e la sottigliezza dei volti. Tutto ciò, però, è interpretato in maniera personale e assolutamente anti-classica. Nella composizione è accentuato uno squilibrio portato dalla diminuzione dello spessore nelle gambe e dall'aumento dello stesso nei busti. La posizione della coppia sposta tutto il peso verso destra e rompe l'equilibrio dell'intera figura. Le dimensioni dei corpi - a grandezza pressoché naturale - rivelano la maestria raggiunta dagli etruschi nel modellare e nel cuocere l’argilla. La ricchezza delle decorazioni di superficie, l’attenzione alla resa delle figure con piani morbidi e sfuggenti, tutto parla della raffinatezza dell’arte etrusca dell’epoca, che aveva saputo quindi recepire le conquiste anatomiche e spaziali greche, facendole proprie ed esaltandole con una più spiccata attenzione naturalistica.

lunedì 3 novembre 2014

PIETRO VANNINI - Maestro orafo Ascolano del XV secolo


Ecco un estratto dell’intervento della dott.ssa Silvia Papa sull’orafo Pietro Vannini presso il Convegno di Ascoli Piceno, all’interno del Festival della Manualità, organizzato dalla CNA Picena il 14 settembre 2014. 

Pietro Vannini è stato un grande personaggio e artista ascolano. Attraverso la biografia e le opere che più hanno caratterizzato l’attività del maestro orafo, si traccia il contesto storico e culturale nel quale l’artista ha lavorato e la tradizione orafa ascolana dei secoli XIV e XV. Ad Ascoli la tradizione orafa ha origini profonde, ma poi come spesso accade le testimonianze di questo passato sono meno ricche, poiché i metalli lavorati erano riutilizzati, ad esempio per la realizzazione delle monete, basti pensare che la città aveva il privilegio di battere moneta dal 1037.
La storia dell’’oreficeria è una storia lunga e articolata, soffermandosi su Ascoli, possiamo ad esempio ricordare che già nel XIV secolo esistevano dei reliquiari contenenti frammenti della Croce di Cristo, detti stauroteche, che nel corso del tempo vengono trasformati, ampliati e inseriti in tabernacoli, dando origine a strutture artistiche sempre più complesse e ben definite, donando all’oggetto sacro anche una vera valenza artistica.
I centri di riferimento che maggiorante influenzano l’oreficeria nella Marca Meridionale nei secoli presi in esame sono tre: Siena per l’uso dello smalta traslucido, Venezia con la quale la città intratteneva rapporti commerciali e l’Abruzzo, per via della vicinanza territoriale e per la cosiddetta Scuola di orafi di Sulmona. L’ambiente che incontra il Vannini nel XV secolo nella città non è dunque un ambiente artistico sterile, tutt’altro. L’iniziatore della grande stagione quattrocentesca è Lorenzo d’Ascoli, di cui rimangono pochissime notizie, ma del quale si possiede un’opera datata e firmata, la Croce Processionale della Collegiata di Santa Maria Assunta di Montecassino, 1414. Tutto questo indica come nella città vi fossero botteghe artigiane, commesse e lavorazioni di oggetti sacri.
Parlando del Vannini non possiamo dimenticare che per molto tempo la sua figura è rimasta poco consociata, la critica fu poco attenta, così come accede ad un altro artista che lavorò ad Ascoli, Carlo Crivelli. Alla fine dell’Ottocento, uno studioso francese Bertaux vide dei reliquiari e delle croci esposti in una mostra e ne capì immeditate subito il valore artistico. Da qui iniziamo studi sia sulla vita che sulle opere del Vannini grazie a Vincenzo Paoletti e Giuseppe Fabiani che diedero il via a ricerche anche nel resto d’Italia, grazie alle quali  fu assegnata la paternità al Vannini dell’ostensorio di Ariano Irpino.  Pietro proviene da una famiglia di orafi, primo di 7 figli dell’orafo Vannino di Mariuccio, nacque nella seconda decade del ‘400. Lasciò Ascoli per Gubbio, poi abitò a Macerata, quale orafo della zecca della città, ebbe due moglie e due figli, per tornare ad Ascoli nella seconda metà del ‘400, dove morì nel 1496.
La sua attività artistica copre circa un quarantennio, anche se le opere datate sono davvero ben poche, di certo iniziò la sua attività presso la bottega paterna, assorbendo le influenze e il clima del tempo. I lavori del Vannini sottolineano come quest’ultimi abbiamo vissuto un’evoluzione di linguaggi, passando da un stile tardo medievale ad uno rinascimentale e di come le forme abbiano creato nuove espressioni. E attraverso questa veloce carrellata di opere ne vedremo l’evoluzione.
Del periodo giovanile spiccano gli ostensori di Ariano Irpino e di Bovino. L’uso dell’esposizione eucaristica nasce durante il Medioevo e lo stesso oggetto vede una sua crescita stilistica e architettonica, quelli adottati dal Vannini rientrano nella tipologia “a guglia”, poiché sono caratterizzati da un ricettacolo allungato che termina in una cuspide.
L’ostensorio di Ariano, con firma del Vannini, quale Petrus Escolo de Marche, è in argento dorato con smalti databile 1452. Commissionato dal Vescovo della città, Orso Leone, è costituito da un piede dalla forma stellare, da una doppia cornice traforata a motivi geometrici e ornato con dei medaglioni che raffigurano lo stemma del committente, il Cristo deposto, il Cristo alla colonna, l’Addolorata e i Santi Giovanni e Paolo. Il fusto è ornato da pellicani incisi e a metà vi è un nodo cesellato e ornato da pietre multicolori. La cuspide è di forma esagonale con 6 edicole e 4 colonne tortili. Ogni edicola ha una cimasa di forma piramidale, con un piccolo rosone traforato. Due angeli hanno sostituito due colonnine dopo un restauro e sostengono la teca che conteneva l’ostia consacrata. La cuspide è infine arricchita con guglie agli angoli e trafori e termina con un cupolino che sostiene la croce.
Ciò che si nota è l’uso dei motivi geometrici dei trafori, gli elementi più caratteristici del gotico, dal rosone, alle guglie, alla cuspide per ricordare lo slancio, il movimento verticale, quale sguardo dell’uomo in alto verso Dio. In quest’opera come in quella di Bovino, Vannini mostra la sapienza e l’abilità di cui è dotato, la maestria nel dettaglio e nel particolare e la capacità di padroneggiare diverse tecniche: intaglio, traforo e cesello. Una complessità e una precisione architettonica, grande pulizia nella resa delle superficie, un’attenzione ai particolari e alle decorazioni, una lavorazione ricca di magnificenza e preziosità è l’opera di Ariano Irpino.     
Ostensorio di Bovino
 
L’ostensorio di Bovino è molto simile a quello di Ariano Irpino, anch’esso in argento dorato con smalti, ma leggermente più piccolo nella dimensione, stessa tipologia a guglia. Nel piede muta, ad esempio, le raffigurazioni: in quello di Arpino ci sono, come detto prima, i simboli della Passione mentre in quella di Bovino ci sono rappresentate le figure degli Apostoli.  Identico nodo al centro del fusto, architettura cuspidata con colonnine e cimasa piramidale. Anche qui una scritta in caratteri gotici che indicano il nome dell’autore e l’anno di realizzazione: 1452.

Da Parigi proviene una splendida croce astile con argento fuso, sbalzato, bulinato, cesellato e dorato su un supporto di legno con smalti traslucidi, cristallo di rocca databile attorno alla metà del XV secolo. Un’opera elaboratissima, la sagoma della croce termina in lievi sporgenze a punta e ogni braccio si conclude con delle formelle polilobate mistilinee. L’intera superficie della lamina è lavorata con un punzone puntiforme che produce un effetto a ‘buccia d’arancia’, da cui emergono elaborati motivi floreali e vegetali lisci, realizzati a bulino e cesello. In corrispondenza delle espansioni dei bracci sono inserite placchette romboidali in smalto traslucido contornate da cornicette dentellate. Lungo lo spessore, coperto da una striscia di rame, sono inserite 37 piccole sfere in cristallo di rocca, di diversa grandezza.
Il programma iconografico della croce presenta il consueto schema figurativo che riassume il mistero della Redenzione attraverso il sacrificio di Cristo, il recto testimonia infatti il momento culminante della Passione, con Gesù crocifisso tra la Madonna, San Giovanni Evangelista e la Maddalena, con il alto San Pietro. Sul verso è invece simboleggiata la Rivelazione attraverso le figure del Redentore benedicente e dei quattro Evangelisti espressi dai rispettivi emblemi. Anche la reiterata presenza delle piccole sfere in cristallo di rocca che sottolineano il perimetro della croce, non sembra casuale, ma legata al simbolismo dei lapidari medievali che accostavano al quarzo, limpido e incolore, la figura di Cristo, morto innocente sulla croce. Sul recto della croce è posto, dunque, il Crocifisso, in argento, a tutto tondo, col capo lievemente reclinato e i fianchi cinti da un perizoma dorato. Nelle terminazioni sono sistemate le quattro microsculture, che rappresentano la Madonna Addolorata e San Giovanni Evangelista, ai lati, san Pietro, in alto e Maria Maddalena, in basso. I personaggi, con viso e mani d’argento e vesti dorate, sono a figura intera. I morbidi ed ampi panneggi delle vesti accompagnano il movimento raccolto dei corpi e i gesti affranti dei due Dolenti e della Maddalena, con volti contratti dal pianto di notevole espressività. Al centro della croce, dietro la testa del Crocifisso, è posta la formella in smalto traslucido raffigurante il ‘Pellicano’. Le altre placchette, in smalti vivacemente policromi, disposte lungo i bracci, presentano un santo con corta barba, manto orlato di pelliccia e rotulo, in alto, San Giovanni Evangelista, con penna e libro, a sinistra e la Madonna addolorata, a destra, e, in basso, San Paolo, con libro e spada.
Verso della Croce
 
Sul verso, al centro, si trova il Redentore benedicente, seduto su una mensola a forma di cherubino. Nelle quattro terminazioni ci sono i simboli degli Evangelisti, in alto l’aquila di san Giovanni con due tomi tra gli artigli, cioè il Vangelo e il libro dell’Apocalisse; ai lati, il toro di san Luca e il leone di san Marco; in basso, la raffigurazione è duplice: si vede, infatti, san Matteo, seduto e con in mano un volume, che indica il proprio emblema, un piccolo angelo inginocchiato ai suoi piedi. Nelle quattro placchette in smalto traslucido policromo sono raffigurati due santi tonsurati, con un libro e la mano aperta, in alto e a sinistra; un profeta, a destra, con un lungo cartiglio con iscrizione di cui si leggono solo le lettere “PR (OF) ETA”, ma non il nome; e in basso un personaggio tonsurato, con un ciuffetto sulla fronte, in atto di accostare i due indici delle mani, forse un’allusione alla duplice natura, umana e divina, di Gesù. L’opera è caratterizzata da simbolismo, con il proprio programma iconografico e da naturalismo. Le decorazioni appaiono eleganti e le figure esprimono una complessa espressività.
Del 1472 è il Reliquario della Madonna di Filetta di Amatrice, la tradizione vuole che ad una giovane pastorella di Amatrice nel giorno dell’Ascensione apparve la Madonna.

Il Reliquiario è simile nella struttura ai due ostensori incontrati precedentemente, ma ciò che caratterizza il reliquiario lo si nota, ad esempio, nel fusto, interrotto a metà da una struttura gotica esagonale formata da edicole con all’interno delle figurazioni in smalto traslucido. Colonnine con capitelli in stile ionico sorreggono la struttura a cuspide, due angeli all’interno dell’edicola sorreggono la reliquia, gli angeli hanno morbide vesti, volti sereni e cappelli arricciati. La cuspide in questo caso non termina con una semplice croce, ma bensì con la figura di un Cristo trionfante.
Un’opera matura, con elementi classicheggianti, elaborata e ricca di particolari finemente realizzati, una ricercatezza e attenzione al dettaglio che indicano una maturazione e un’abilità tecnica notevolissima quella raggiunta da Vannini.

Apici del lavoro del Vannini sono i due capolavori ascolani: la statua d’argento e il braccio-reliquario di Sant’Emidio, patrono della città, che testimonia l’ultima fase dell’attività del maestro.
La statua è alta 155 cm ed è stata realizzata nel 1487 in lamina d’argento dorata sbalzata e cesellata, mostra il santo vestito con i paramenti sacri da Vescovo, con una mano benedice e con l’altra regge il Pastorale. La figura poggia su di una base ottagonale e recita una scritta in caratteri gotici, così traducibili: “Dal giorno in cui nacque la libertà ascolana e mentre spendeva nella città la spada della giustizia a spese e con il denaro dei residenti della sacra cattedra risplende quest’opera in grazia del bulino di Pietro e di Francesco”. La figura appare ben proporzionata, il piviale è decorato con un motivo fitomorfo intrecciato lungo i bordi, mentre nella stola si ha un motivo a fiori alternato a croci dai bracci uguali. Il paramento è fermato da un ampio fermaglio di forma floreale, dove al centro è raffigurata la scena del santo consacrato Vescovo, l’abito accompagna il corpo che sembra quasi in atto di muoversi. Il volto è ben modellato con vuoti/pieni che a loro volta creano degli intesi effetti chiaroscurarli. Una grande perizia è poi riscontrabile nella capigliatura a riccioli.
La mitra è divisa in due parti: il gallone che cinge la fronte ha una decorazione in orizzontale, mentre la parte superiore, una decorazione verticale che probabilmente doveva contenere decorazioni a smalto, poiché è ancora visibile l’incisione preparatoria a bulino. Lo smalto inoltre doveva dare quell’effetto pittorico con la luce del giorno una volta che la statua veniva portata in processione, esaltandone la brillantezza. Le incisioni nella mitra nella parte inferiore raffigurano un leone (simbolo di san Marco) un angelo (san Matteo), una figura che legge, e una figura femminile, forse ricondiscile alla figura della Maddalena, poi vi è il bue simbolo di san Luca, santo Stefano e forse un san Giacomo, patrono dei tintori della lana, poiché in città in quel tempo vi erano molto aderenti.
Nella parte superiore oltre ai motivi vegetali vi sono santa Caterina di Alessandria, san Paolo, san Giovanni Evangelista o Isaia, poi l’aquila di san Giovanni, forse anche un san Andrea, primo apostolo con Pietro, e infine san Pietro. Il pastorale non è coevo alla statua, ma bensì di fine 1500.
Un’opera di grande intensità sia stilistica che iconografica, con un’attenzione alle tradizioni della città, basti ricordare il sopra santo identificato con San Giacomo, patrono dei tintori di lana. Il restauro compiuto dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze sull’opera, ha inoltre consentito di ricostruire la tecnica di esecuzione e la composizione della statua: 18 pezzi in totale, nei quali si è potuto capire dove sia intervenuta la mano del maestro: nell’incisioni della mitra dove le decorazioni fitomorfe risultano molto flessuose, nel bordo del piviale, nella capigliatura, nel volto di un elevata naturalezza e qualità. Mentre la mano dell’allievo è nelle pieghe del piviale, nel cappuccio e forse anche alla base della statua.
Il reliquiario di sant’Emidio rientra nella tipologia dei reliquiario a braccio, poiché custodiva un osso del braccio del santo. In questo lavoro come nelle statua, ciò che colpisce è l’altissimo livello di esecuzione raggiunta dal Vannini, datato attorno al 1484-86, si notino la perfetta resa anatomica del braccio e una raffinatezza tecnica di esecuzione senza precedenti. Il reliquiario è di argento dorato, con smalti traslucidi e pietre preziose. Il piede ha la forma di un esagono stellato, con smalti e decorazioni in filigrana con motivo a volute, vi è un’iscrizione con il nome del committente, da riferirsi probabilmente a Giovanni di Filippo un canonico della cattedrale di Ascoli. Il fusto rivestito di smalti ha nella metà un nodo su cui sono raffigurati a niello il Cristo, la Vergine, un Apostolo, sant’Emidio, la Maddalena e l’evangelista Giovanni. La parte superiore dell’oggetto è a forma di braccio con le dita della mano in atto di benedire, nella mano si vede un ricco anello composto da un rubino centrale tempestato da 12 diamanti. Anello donato da Mons. Marcucci, che a sua volta lo aveva ricevuto dall’Imperatore d’Austria, Giuseppe II. La mano è rivestita da un guanto, spiccano motivi vegetali e smalti colorati e un’iscrizione che rimanda ad un versetto del Vangelo di Luca.
Reliquiario del braccio di Sant'Emidio
 
Al di sotto del guanto vi è la dalmatica decorata a fiori e foglie, sull’orlo della manica è stata riportata la scritta: AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM. Sull’orlo della dalmatica è fissata una spilla circolare in argento dorato, dove nel contorno sono montati in forma alternata 4 rubini e 4 smeraldi, il tutto ricoperto da smalti colorati, oggi in parte caduti. Nella parte inferiore della dalmatica si trova la mostra della reliquia, un esagono decorato con al suo interno un fiore realizzato a filigrana, che presenta la parte centrale trasparente, da cui è possibile vedere il frammento osseo.
Queste due opere di Ascoli Piceno dimostrano tutta l’abilità tecnica raggiunga dal Vannini, il quale è stato capace di sintetizzare diverse arti, pratiche e correnti stilistiche: gusto per il decoratismo tardo medievale, uso di smalti traslucidi e una solennità quasi bizantina. Sapienza poi nella realizzazione delle anatomie e delle proporzioni. Un’artista tra i più eclettici e poliedrici del XV secolo, Pietro Vannini.
Silvia Papa