venerdì 26 dicembre 2014

Dame e gioielli. Mode e costumi nella società e pittura del XIV e XV secolo



Nel tardo Medioevo la posizione giuridica dei cittadini era determinata da una grande quantità di leggi, prerogative e privilegi, codificati nelle “consuetudini cittadine”. Tra le leggi in vigore vi erano le cosiddette “suntuarie” che regolavano l’uso di vesti e ornamenti preziosi. Tali leggi sono un prezioso documento per conoscere la moda e i costumi di un’età.

Nicola di Maestro Antonio d'Ancona - Pala Ferretti

Nel XIV secolo si assiste a una rivoluzione sia nella linea che nel modo di considerare l’abbigliamento dal punto di vista sociale: il costume si arricchisce di movimento e scioltezza, acquista consapevolezza della forma che ricopre e si ravviva nei particolari e nella qualità dei tessuti. Il vestiario si presenta leggiadro ed elegante, ma anche complicato e dispendioso. Nasce in questo periodo la figura del “sarto per abiti”, grazie al quale la moda comincia ad atteggiarsi nelle più svariate forme a seconda della collocazione territoriale: "Presto i sarti saranno costretti a confezionare abiti all’aperto, poiché lo spazio delle loro case non basterà più a contenerli".
Dalla fine del Trecento a tutto il Quattrocento le stoffe più usate sono state il panno, la lana, il lino, la tela, il raso, il velluto e il taffatano, mentre i colori più utilizzati erano il rosso, il celeste, il rosa, il marrone e il grigio. Il nero e, talora, il verde erano colori indossati in segno di lutto, ma il primo poteva essere usato anche per gli abiti di cerimonia, e il secondo per i vestiti festosi inneggianti alla nuova stagione e alla fecondità.

Giorgio Schiavone - Madonna con Bambino

Tra gli abiti femminile, tipica era la “cotta”, abito corto e stretto a immediato contatto con la camicia, che poteva essere anche in tessuto pregiato di seta (damasco, velluto, broccato) con ricami, figure, divise, minuterie metalliche, nastri nelle spose novelle. La “camorra” era, invece, una veste ampia aperta sul davanti e senza maniche, nella donna talora era divisa in “sottana” e “corpetto” o “sopraveste intera”, chiusa al collo o scollata. Su di essa poteva essere indossato il vestito, il mantello, la cotta.
Le donne sposate solevano portare il capo coperto, ad esempio con bende o strisce di tela ornate di monili sulla fronte e sulle tempie e un balzo intrecciato di nastri colorati, elevato sopra la testa all'indietro, per non alterare la linea del capo, mentre le meretrici dovevano portare un berretto con distintivo o piuma.

Beato Angelico - Madonna dell'Umiltà

Dal Quattrocento sui vestiti hanno cominciato a fare la comparsa le “imprese” e le “armi” proprie del casato, quale espressione del ruolo, del rango sociale e della funzione pubblica di chi le portava, o di un'associazione, ad esempio religiosa.
Ed è difatti il Quattrocento il secolo in cui il progresso economico determina un aumento di ricchezza e di benessere portando ad una rinascita anche a livello intellettuale, artistico e culturale. È il secolo in cui l’eleganza inizia a prendere forma con un più raffinato e ricercato modo di vestire, di parlare e di esprimersi, ma soprattutto con la sempre più diffusa necessità, nelle varie Corti Italiane, di arricchire e valorizzare la propria immagine. I gioielli iniziano a diventare protagonisti della vita quotidiana delle signore e dei nobili signori. Le nobildonne amano arricchire le loro vesti e le loro acconciature, con imponenti spille, collane e anelli. In gran voga, in questo secolo, sono soprattutto le collane che spesso sono formate da fili di gemme, di corallo o di perle, a volte intramezzati da piastrine di metallo lavorato, rese ancora più imponenti da bellissimi pendenti centrali. Le spille e gli ornamenti vari rendono molto particolari e caratteristiche le acconciature e l’abbigliamento. Gli spilloni posti sulle cinture e sui mantelli, vanno a sottolineare l’eleganza e la ricchezza che era propria, non solo delle donne, ma anche degli uomini appartenenti alla classe dei nobili.

Ghirlandaio - Adorazione dei Magi

Nella storia dell’arte una notevole quantità di opere si presentano, ai nostri occhi, come una sfavillante vetrina di gemme e di pietre preziose. Perle, diamanti, topazi, lapislazzuli, cammei, alabastri e altre meraviglie compaiono in molte raffigurazioni artistiche.

Nel Cinquecento, sollecitata anche dal rinato interesse per le arti applicate, fiorì un’interessante e varia trattatistica sull’arte orafa, sintomo di una moda del gioiello che si andava diffondendo tra le corti e le signorie. Il rapporto fra gioiello e arti figurative, in quest’epoca, fu molto stretto e ravvicinato, pittori e scultori, infatti, erano soliti fare pratica nelle botteghe degli orafi è una prova il testo di Benvenuto Cellini del 1568: Due trattati. Uno dell'Oreficeria l'altro della Scultura.
Attraverso l’uso degli ornamenti, di cui i quadri sono un’importante testimonianza figurativa, è possibile dunque creare una sorta di storia del gusto, degli usi e delle trasformazioni sociali. Come il gusto segue la storia, così i preziosi gioielli diventano essi stessi repertorio di creazioni artistiche, sviluppando un proprio stile attraverso l’ideazione da parte di veri e propri artisti del gioiello.

Lorenzetti - Madonna con Bambino 

Non dobbiamo dimenticare poi come nella cultura occidentale una particolare considerazione sia verso la decorazione del capo. Proprio sulla testa sono posti i simboli distintivi del potere spirituale e temporale, quali la mitria vescovile e la corona regale. Secondo la gerarchia del pensiero medievale e rinascimentale era considerato maggiormente lecito decorare ciò che la natura stessa ha posto più in alto e cioè il capo, il quale diviene, tramite accessori e gioielli, emblema del proprio rango, del gusto e della sensibilità alle mode. Questo specialmente per quanto riguarda le donne, le quali potevano esibire lo status della famiglia di appartenenza. Le dame del XV secolo, ben consce del loro ruolo sociale, facevano della testa un vero e proprio campo di rappresentazione: grazie a un sistema di ornamenti, i cui materiali, colori e forme venivano codificati nella normativa suntuaria.

I pittori nelle loro opere trasportano tali consuetudini, basti osservare rappresentazioni come la Pala Ferretti-Vergine con Bambino in trono, con i SS. Leonardo, Girolamo, Giovanni Battista e Francesco (1472) di Nicola di Maestro Antonio d'Ancona; la Madonna con il Bambino (1456-60) di Chiulinovich Giorgio detto lo Schiavone; la Madonna dell’Umiltà del Beato Angelico; l’Adorazione dei Magi degli Innocenti di Domenico Ghirlandaio; la Vergine con il Bambino (1340) nella Pieve dei Santi Pietro e Paolo di Roccalbenga di Lorenzetti Ambrogio; la Madonna della Misericordia, San Venanzio e San Sebastiano di Girolamo di Giovanni. Paolo Uccello, ad esempio, era ossessionato nei suoi lavori dal copricapo, cercine o mazzocchio, una sorta di rotolo imbottito che nascondeva i capelli e le orecchie, trapunto d’oro e di gioielli.

Dei gioielli da capo, molte informazioni ci sono fornite dagli inventari di beni mobili, i quali erano redatti in svariate occasioni, per stilare l’eredità, per catalogare i beni contenuti nella dote, per registrare gli oggetti ricevuti o dati in pegno a garanzia di un prestito. Anche alcune memorie ci possono essere d’aiuto poiché c’era l’usanza di annotare i gioielli e i beni preziosi regalati dai fidanzati alle future spose. 
Nel Quattrocento infatti il matrimonio era un momento centrale della vita familiare, al quale erano dedicate moltissime attenzioni; era proprio in occasione delle nozze che le donne ricevevano la maggior parte dei propri gioielli, sia sotto forma di doni, sia contenuti nella dote. Non stupisce dunque che la maggioranza dei preziosi visibili nella ritrattistica, e quelli di cui si fa menzione nelle fonti scritte, richiamino significati ricollegabili alle nozze. Sono infatti ricorrenti, sia nei ritratti redatti in occasione dei matrimoni, sia nelle raffigurazioni di Maria, perle, oro e pietre di colore rosso. A questi materiali erano riconosciute proprietà apotropaiche e propiziatorie.

Le perle, riscontrabili nella quasi totalità degli statuti suntuari e degli inventari, erano tanto amate perché emblema di castità e purezza e con questo significato le perle divennero l’ornamento nuziale quattrocentesco per eccellenza, spesso portate in dono dai fidanzati alle promesse spose. Non di rado assieme alle perle si riscontrano nei gioielli anche pietre rosse, sia lasciate a cabochon, sia tagliate semplicemente in tolla. Queste potrebbero essere rubini, visto il significato attribuito a questa pietra che «fa accrescimento a ogni prosperità, accheta la lussuria, induce sanità al corpo» come scrive Dolce, rifacendosi a autori medievali e quattrocenteschi.
Gioielli con oro, pietre rosse e perle erano dunque molto presenti tra i beni delle famiglie del XV secolo. Ritenuti in grado di conservare puro chi li indossava, erano portati dalle donne come amuleti per garantire una serena vita coniugale.

Crivelli Carlo - Annunciazione 

Il significato simbolico di queste gioie ben si prestava a sottolineare nei quadri le virtù della Vergine, come conferma il confronto con le fonti scritte, non solo i materiali preziosi erano copiati nella pittura sacra, ma anche i gioielli interi, portatori essi stessi di significato.
Ben visibile, ad esempio è la grande e rigida montatura in oro del frenello indossato dalla Vergine nella celebre Annunciazione con Sant’Emidio di Carlo Crivelli. L’accessorio è usato per trattenere i capelli all’indietro, e ciò potrebbe giustificare dal punto di vista funzionale la struttura metallica, certamente influenzata dal gusto di Crivelli per le gioie di dimensioni importanti. Infatti al centro del gioiello è posto un grande fermaglio, analogo a quelli analizzati in precedenza: con la montatura rotonda in oro, un rubino cabochon al centro e quattro perle intorno ad esso. L’ Annunciazione con Sant’Emidio è un’opera che desta subito ammirazione per la densità decorativa e la finezza compositiva: orpelli anticheggianti, decorazioni vegetali, minuzie architettoniche, varietà di materiali; uno scrigno incrostato di pietre preziose che racchiude l’episodio evangelico. La scena è collocata in una strada cittadina, non in una stanza o in un giardino come vuole la tradizione, una strada affollata dove il miracolo che si sta compiendo pare essere un accidente rispetto alla complessità della narrazione.
La Vergine, inginocchiata dietro alla soglia di una casa, riceve compita il raggio di luce dello Spirito Santo, mentre Sant’Emidio, vescovo di Ascoli, e l’arcangelo Gabriele partecipano all’epifania da una via laterale: uno spaccato di quotidianità che annuncia la nascita del Signore.
L’opera, firmata e datata, fu dipinta nel 1486 da Carlo Crivelli per la chiesa della Santissima Annunziata di Ascoli Piceno. Essa celebrava un evento molto importante per la città, ossia la concessione di speciali autonomie da parte di papa Sisto IV.


Silvia Papa

lunedì 22 dicembre 2014

Le donne e i rituali nel Rinascimento


Preziosi oggetti che tra il XIV e il XVI secolo venivano offerti alla donna per celebrare il fidanzamento, il matrimonio e la nascita di un erede. In queste occasioni la cultura del tempo conferiva alla figura femminile, solitamente relegata all’ambito domestico, un ruolo fondamentale che le famiglie abbienti festeggiavano con fastose cerimonie e commissionando pregiati manufatti da offrirle in dono.
Bernardino Licino, Allegoria dell’amore 1520
Sulla scorta di quanto annotato nei documenti e nei libri di ricordi, i regali destinati alla figura femminile andavano per lo più dal cofanetto contenente piccoli oggetti in avorio e costose cinture, che il futuro sposo inviava alla giovane per suggellare il fidanzamento, ai gioielli e alle suppellettili, offerte dal marito e dal suo parentado o portate in dote dalla sposa il giorno delle nozze, fino a comprendere un desco da parto e stoviglie in maiolica, utilizzati per servire alla puerpera il primo pasto rinvigorente dopo le fatiche, e lo scampato pericolo, del parto.
Girolamo Mocetto, Ritratto femminile, 1517
Tra i regali nuziali figureranno anche cassoni e fronti di cassoni dipinti, arredi fino alla metà del XV secolo commissionati dal padre della sposa – dentro i quali riporre il corredo – ed esibiti durante il corteo che dalla dimora natale la scortava a quella del marito, per poi essere collocati all’interno della camera padronale, mentre a partire dalla seconda metà del ’400 la loro committenza spetterà allo sposo e alla sua famiglia.
Grazie a questi oggetti è possibile delineare una storia del ruolo della figura femminile in epoca tardogotica e rinascimentale e dei rituali che ne segnavano il passaggio da fanciulla posta sotto la tutela del padre a sposa assoggettata al marito.
Manifattura dell’Europa centrale. Anello con pietra verde cuoriforme, fine XVI secolo (oro-smalto-pietra-verde)
Passaggio che, oltre ad essere vincolato da accordi privati, richiedeva cerimonie pubbliche per comunicare all’intera cittadinanza il potere politico ed economico acquisito dai due casati attraverso l’alleanza matrimoniale. Queste celebrazioni costituivano l’occasione per ribadire il proprio rango sociale e ostentare le risorse finanziarie di cui si poteva disporre, fino al punto che per arginare l’eccessivo sfarzo delle feste e dei doni le città furono costrette a emanate leggi suntuarie.
Manifattura fiorentina. Forziere nuziale con arme della famiglia Strozzi, ultimo quarto XV(secolo-legno-pergamena-tempera-cuoio-oro-ferro)
Vi erano inoltre valenze simboliche attribuite dalla società del tempo ai manufatti realizzati per questi eventi. Se a un primo sguardo la preziosità dei materiali e la raffinatezza della lavorazione ne segnalavano l’elevato costo, la scelta dei materiali sottintendeva significati più intimi e reconditi: dall’allusione erotica degli oggetti da toeletta in avorio, materia dalla coeva letteratura equiparata per il suo candore e levigatezza all’incarnato femminile, ai messaggi beneauguranti degli anelli, dovuti alle proprietà delle pietre preziose incastonate. A questi contenuti in alcuni casi si sovrapponeva quello suggerito dalla conformazione stessa dell’oggetto: gli anelli detti maninfide evocavano, per il motivo delle due mani intrecciate, la promessa di matrimonio sancita dalla stretta di mano, mentre il cofanetto richiamava, per la sua funzione di contenere e custodire, il grembo femminile ricettacolo del seme maschile. Altre volte, le valenze simboliche erano desunte da antiche tradizioni, come nel caso della cintura considerata emblema di castità, e perciò tipico dono di fidanzamento, in relazione al rito di epoca romana di annodare alla vita della sposa un nastro sciolto dal marito la prima notte di nozze.
Manifattura francese. Valva di scatola per specchio con l’Assalto al castello di Amore, prima metà XIV secolo (avorio)
Sempre alla sfera simbolica sono da ricondurre le iconografie scelte per decorare questi splendidi manufatti. I temi, riproposti su oggetti in materiali diversi, erano per lo più attinti dalla storia antica e dalla letteratura e volti a esaltare le virtù muliebri di purezza, obbedienza e fedeltà, qualità all’epoca ritenute essenziali per una moglie.
Manifattura italiana. Camicia femminile, seconda metà XVI secolo (lino-seta)
Per il desco da parto, ad esempio, e le stoviglie in maiolica destinati alla puerpera si prediligevano, invece, scene di nascita riprese da quelle di ambito sacro, in modo da sottolineare la buona riuscita del parto e l’incolumità della madre.
Manifattura italiana. Camicia femminile, seconda metà XVI secolo (lino-seta)

Ogni periodo storico ha portato con sé differenti abitudini, usi e costumi; è nei cambiamenti storici e sociali che ritroviamo parte della nostra identità.

lunedì 15 dicembre 2014

Lekythos - Vasellame antico


La lekythos è un vaso dal corpo allungato, stretto collo con un'unica ansa e ampio orlo svasato. Era utilizzato nella Grecia antica e nelle zone magno-greche per conservare e versare olio profumato e unguenti, era impiegato dagli atleti, nelle cerimonie funebri e come segnacolo sepolcrale. La principale funzione del vaso, conservazione e aspersione di olio, ha determinato l'evolversi e lo stabilizzarsi della forma, dotata di collo stretto che limita la fuoriuscita del contenuto e orlo adatto ad impedirne lo spreco.

 
La forma vascolare comparve alla fine dell'epoca micenea e venne utilizzata ancora dai ceramisti italioti nel III secolo a.C.
 
La lekythos protogeometrica venne sostituita in epoca geometrica dalla oinochoe globulare, ma ricomparve in Attica all'inizio del VI secolo a.C. in due forme distinte, una simile alla forma corinzia detta "lekythos ariballica" per la somiglianza con il corpo globulare dell'ariballo, la seconda forse derivata dall'alabastron corinzio, con corpo ovale e anello plastico intorno al collo (detta Deianeira). La spalla, a partire dalla metà del VI secolo a.C., esattamente come accadde ad altre forme vascolari come l'hydria e l'anfora a collo distinto, si distinse dal corpo assumendo un andamento orizzontale e leggermente concavo. Questa forma si sviluppò fino ad assumere la conformazione standard della lekythos alla fine del secolo, con orlo evidente e a forma di calice, corpo cilindrico e piede a echino rovesciato: la lekythos che, nella seconda metà del V secolo a.C. venne adottata per le lekythoi a fondo bianco a destinazione funeraria. Questa tipologia era frequentemente dotata di una piccola camera interna che permetteva l'utilizzo di una piccola quantità di olio, quella sufficiente per una offerta funeraria. Nel periodo delle figure rosse venne prodotta (a partire dalla fine del VI secolo a.C., ma popolare solo alla fine del V e all'inizio del IV) una nuova versione della lekythos ariballica, dove tornò la modanatura ad anello a separare il collo dalla spalla.
 
In funzione di segnacoli sepolcrali furono usati spesso semplici vasi fittili e poi, nella seconda metà del V secolo a.C., marmorei. Tra le testimonianze più antiche vi sono i grandi vasi di stile geometrico (VIII secolo a.C.) rinvenuti nel cimitero del Dipylon ad Atene. Questa consuetudine vede la sua maggiore diffusione tra VI e IV secolo a.C., continuando nel mondo greco fino all'età imperiale romana.
Tra le forme più utilizzate vi erano proprio la lekythos e la loutrophòros; quest'ultima era un alto vaso a due anse usato per contenere acqua, in particolare quella del bagno nuziale, che distingueva le tombe degli adolescenti morti prima delle nozze. In conseguenza del prevalente uso funerario, furono eseguite anche lekythoi in marmo, con rilievi, che venivano deposte sulle tombe.
 
Questi piccoli flaconi di forma cilindrica a collo stretto si moltiplicarono a partire dalla metà del V secolo a.C. Disegnate in un primo momento al tratto su fondo avorio, si arricchirono progressivamente di colori vivi. Lo stile delle lekythoi si suddivide convenzionalmente in quattro fasi: la prima fase di transizione fra stile a figure nere e stile a figure rosse; la cosiddetta fase a vernice nera; la fase dell'età di Pericle (450-430 a.C.) e la fase finale (430-400 a.C.)

martedì 9 dicembre 2014

La tradizione ceramista di Gubbio


La città di Gubbio vanta una lunga tradizione nell’arte ceramica. I più antichi manufatti ceramici nel territorio eugubino riportati alla luce risalgono al periodo neolitico, successivi ritrovamenti sono riconducibili all’età del bronzo, del ferro e al periodo romano. Documenti rivelano anche un’attività produttiva a partire dal XII secolo, nel 1338 lo statuto cittadino approva l’arte dei vasai ars vasariorum et figulorum, ma sono i secoli XV e XVI che vedono il periodo di massimo sviluppo della ceramica a Gubbio.
 
Ai vasai locali si uniscono maestranze forestiere, tra le quali i fratelli Salimbene, Giovanni e Giorgio Andreoli, giunti a Gubbio attorno agli anni 1490-92 da Intra sul lago Maggiore. Acconto alla produzione di vasellame di uso comune, che producono gli Andreoli nei primi tempi del loro arrivo in città, Mastro Giorgio inserisce una raffinata lavorazione di maioliche a lustro, una particolare tecnica decorativa che consentiva di ottenere il colore dell'oro o del rubino con sfumature cangianti e iridescenti, già in uso nel mondo arabo e in quello ispanico-moresco. La più antica testimonianza pervenuteci nella produzione di lustro rosso rubino e oro di Mastro Giorgio è un piatto, datato 1515, oggi conservato al Museo “Victoria and Albert Museum” di Londra. La maggior parte di questi piatti reca ornati a grottesche, a trofei e a putti, di prevalente stile derutiano, dipinti in turchino e verde, arricchiti poi a lustro di rosso e oro.        
   
In seguito si avranno decorazioni con palmette, e vasi e coppe con ornati plastici.         
                  
Le opere realizzate del Mastro Giorgio diventano in breve tempo così celebri da essere presenti nella mensa ducale di Guidobaldo da Montefeltro e nella corte di Papa Leone X, il quale nel 1519 riconosce non solo la validità dell’artista, ma anche lo aiuta per ottenere l’esenzione fiscale a tutela della tecnica e della relativa produzione: “della sua eccellenza nell'arte della maiolica sì che alcuno non gli è pari" e "per l'onore che ne ridonda alla città, al Signore ed al comune di Gubbio presso tutte le Nazioni alle quali vengono portati i vasi della sua fabbrica e per il grande lucro ed utilità di dogana".                                  


                                   
Cipriano Piccolpasso nei suoi "Tre libri dell'arte del vasaio", dice di aver visto applicare a Gubbio nella bottega di Mastro Cencio, il figlio di Mastro Giorgio, la tecnica a lustro, della quale descrive il procedimento, ma solo per realizzare il lustro color oro e non per il rosso rubino, che rimane ancora oggi di insuperabile bellezza e imitazione.

Anche Gabriele d’Annunzio rende omaggio a Mastro Giorgio (Elettra-Le città del Silenzio,1903)
Agobbio, quell’artiere di Dalmazia
che asil di Muse il bel monte d’Urbino
fece, l’asprezza tua nell’Apennino
guerreggiato temprò con la sua grazia.

Or tristo e spoglio il tuo Palagio spazia
tra l’azzurro dell’aere e del lino.
Ma ne’ tuoi bronzi arcani il tuo destino
resiste alla barbarie che ti strazia.

E, se teco non più ridon le carte
di Oderisi cui Dante sotto il pondo
vide andar chino tra la lenta greggia,

l’argilla incorruttibile per l’arte
di Mastro Giorgio splende; e in tutto il mondo
l’alta tua nominanza ne rosseggia.

Tra il 1600 e il 1700 la ceramica artistica eugubina ebbe un decremento produttivo.
 
Alcune testimonianze della prima metà del '700 indicano a Gubbio una produzione di maiolica decorata, tra cui quella a foglie blu su fondo azzurrato. Diverse documentazioni attestano l'esistenza di fabbriche locali di Maiolica Rossa e di Maiolica Bianca nella seconda metà del XVIII secolo.
 
Nel corso del 1800, a seguito della pubblicazione nel 1857 del manoscritto del Piccolpasso, abbiamo la riscoperta dei lustri metallici nelle fabbriche eugubine, grazie al lavoro di Angelico Fabbri, Luigi Carocci e Giovanni Spinaci. Nello stabilimento di Antonio Passalboni si producono piatti con intensi lustri e raffinate decorazioni a rilievo. Giuseppe Magni si dedica alle maioliche riverberate e policrome. Nel corso del 1900 numerose furono le aziende di ceramiche che si svilupparono a Gubbio, tra le quali la società Vasellari Eugubini diretta da Ilario Ciaurro e la Fabbrica Maioliche Mastro Giorgio di Polidoro Benveduti, dove si sperimenta la tecnica del bucchero.
Silvia Papa

L'Apollo Sauroctono è una scultura bronzea, attribuita a Prassitele, e oggi nota solo da copie marmoree, tra cui la migliore è considerata quella nel Museo del Louvre di Parigi.
 

La statua significava forse il ruolo protettivo di Apollo, che scaccia il male simboleggiato dal rettile.

Dell'opera si conoscono varie repliche, oltre a quella del Louvre, di provenienza Borghese: tra le migliori uno al Museo Pio-Clementino e una bronzea al Cleveland Museum of Art, che alcuni hanno anche ipotizzato essere l'originale prassitelico.
 

Apollo è raffigurato come efebo: ancora giovanetto si appoggia con morbido abbandono ad un tronco d'albero. Il piede sinistro, accostato al tallone destro, fa sì che la gamba sinistra sia completamente rilassata e quasi disarticolata, accrescendo il senso di grazie del tenero corpo flessuoso. L'importazione non è più verticale e ferma come nelle opere degli scultori precedenti,  ma più dinamica e sbilanciata, in grado di creare linee sinuose.

mercoledì 3 dicembre 2014

ARTRIBUNE - Da Giotto a Gentile. Pittura e scultura a Fabriano tra Duecento e Trecento

Pinacoteca Molajoli, Fabriano – fino al 18 gennaio 2015. Oltre cento opere, tra dipinti, sculture, miniature e oreficerie, per raccontare la straordinaria attività artistica della scuola marchigiana, da Giotto a Gentile. Un’occasione buona anche per condurre qualche nuovo studio scientifico. Ecco cosa è stato scoperto.

Maestro di Campodonico, Crocifissione. Affresco – Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

La mostra Da Giotto a Gentile. Pittura e scultura a Fabriano tra Duecento e Trecento, a cura di Vittorio Sgarbi, ha accesso i riflettori su una regione feconda come le Marche e si sta confermando uno degli eventi più importanti dell’anno, tanto da essere stata prorogata fino al gennaio 2015. Cinquantamila sono stati finora i visitatori che hanno ammirato le cento opere esposte: dipinti, pale d’altare, tavole, affreschi staccati e oreficerie rarissime, miniature, codici e manoscritti. Tutte testimonianze della straordinaria fioritura artistica della scuola marchigiana, in particolare fabrianese. Il percorso espositivo si snoda tra opere dei primi decenni del 1300 con autori come il Maestro di Campodonico e il Maestro dei Magi sino ad arrivare ai capolavori di Gentile da Fabriano, a dimostrazione di quanto la città sia stata un centro propulsore di cultura figurativa, sia nella pittura che nella scultura, e una fucina di maestranze e artisti che hanno contribuito a dare voce a un Medioevo poliedrico e ricco di sorprendenti bellezze. Un progetto espositivo che ha attratto non solo visitatori, ma anche studiosi e ricercatori. I docenti dell’Università di Camerino del corso di Laurea di Tecnologie e Diagnostica per la Conservazione e il Restauro hanno infatti condotto delle analisi scientifiche su diversi dipinti esposti in mostra, giungendo a interessanti scoperte riguardo le tecniche utilizzate.



Uno dei segreti svelati riguarda l’opera di Puccio di Simone Madonna col bambino e i santi Benedetto, Caterina d’Alessandria, Romualdo e Ludovico da Tolosa (sesto decennio del XIV secolo). Le analisi riflettografiche non invasive hanno mostrato che il panneggio della Vergine, oggi piatto e sordo, in realtà sia stato concepito in maniera ben diversa, con una maggiore morbidezza e volumetria. La professoressa Graziella Roselli ha inoltre individuato, attraverso la fluorescenza X, i tipi di pigmenti adoperati: il cinabro per il rosso, la malachite per il verde, il piombo per il giallo (giallo di Napoli), dimostrando la compatibilità storica dei colori con la datazione del quadro.
Un connubio, quello tra arte e scienza, che diventa sempre più importante per lo studio, la conservazione e il restauro delle opere d’arte. Una collaborazione che, passando attraverso competenze tecniche, giunge a individuare datazioni, attribuzioni, pentimenti o rifacimenti non visibili a occhio nudo, ma fondamentali nella costruzione del passato e indispensabili per la tutela del futuro. Un viaggio pieno di scoperte inaspettate, dove la scienza al servizio dell’arte contribuisce a scrivere nuove pagine di storia del nostro patrimonio.
 
Silvia Papa
 
Fabriano // fino al 18 gennaio 2015
Da Giotto a Gentile. Pittura e scultura a Fabriano tra Duecento e Trecento
a cura di Vittorio Sgarbi
PINACOTECA CIVICA BRUNO MOLAJOLI
Via Del Poio 18
0732 5387
pinacoteca.molajoil@comune.fabriano.an.it
www.mostrafabriano.it

 
MORE INFO: http://www.artribune.com/dettaglio/evento/36035/da-giotto-a-gentile

lunedì 1 dicembre 2014

Il lusso nella vita privata come espressione di una aristocrazia al potere


Tra la fine della Repubblica e l’età̀ augustea le domus aristocratiche divennero palcoscenici particolarmente consoni all’esibizione di lusso, adatti all’elaborazione di opportune strategie politiche utili al mantenimento del proprio potere politico: in questi ambienti, che non rispondono appieno al concetto di “privato” del mondo moderno, il patronus riceveva infatti ogni mattina la propria numerosa clientela. Elegantissimi arredi in argento o marmo esibiscono gli stessi repertori figurati della colta arte “ufficiale”, che come in un gioco di specchi permea di sé anche gli spazi privati.
 
Alcune famiglie possedevano interi servizi in argento, magari tramandati di generazione in generazione, ma esistevano anche vasi in argento, talora completi di sostegno per l’esposizione, che il proprietario mostrava con orgoglio ai suoi ospiti, come le coppe ad emblema centrale del tesoro di Boscoreale, o i meravigliosi esemplari decorati a sbalzo con scene mitiche o desunte dal coevo repertorio dell’arte ufficiale.
 
Hanno l’avvio in questa fase produzioni di lusso di altissimo livello artistico, quali i vetri-cammeo, a due o più strati sovrapposti di colore generalmente blu e bianco, vetri da mensa e dispensa, e la ceramica fine da mensa, la terra sigillata italica (ceramica aretina), caratterizzata dal rivestimento rosso e influenzata, nelle forme e nella decorazione, dalle ceramiche ellenistiche dell’area microasiatica e alessandrina.
 
Nel repertorio decorativo, tra i temi prescelti prevalgono le raffigurazioni di cerimonie sacre, i grifi apollinei, la sfinge, i girali vegetali, accanto alle raffigurazioni divine e mitologiche, spesso legate all’ambito dionisiaco.

lunedì 24 novembre 2014

IL TEMPIO DI MINERVA - ASSISI


Nel meraviglioso scenario di architettura mediavele della Piazza del comune di Assisi, si rimane affascinati di fronte al Tempio di Minerva. Costruito nel I secolo AC per volere di Gneo Cestio e Tito Cesio Prisco, il Tempio costituisce uno degli esempi più integri e leggibili dell'architettura sacra romana:  le sei splendide colonne corinzie e l’intera facciata sono ancora intatte, così come le mura laterali dell’edificio sono ben conservate.
 
Edificato su uno dei terrazzamenti che costituivano l'antica città ed in particolare sulla terrazza centrale che si affacciava sul piazzale sottostante, identificato come foro, presenta una cella quadrangolare preceduta da un pronao. La cella era costruita a piccoli blocchi di calcare locale legati da malta: di questa sono visibili la facciata e la controfacciata, mentre i muri laterali verranno poi incorporati nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva. Sulla fronte, sei colonne scanalate di ordine corinzio poggiano su alti plinti, sormontati da capitelli con doppio ordine di foglie d'acanto. Al disopra poggia l'architrave sul quale campeggiava un’iscrizione dedicatoria con lettere in bronzo, andate perdute, che menzionava i due quattuorviri quinquennali, finanziatori dell'opera.

Abbandonati i riti pagani, il Tempio viene utilizzato e restaurato dai monaci Benedettini, che dividono la cella in due piani, ricavando stanze di abitazione nella parte superiore e la chiesa di San Donato nella parte inferiore. Anche il pronao viene diviso in due piani. Nel 1212 i Benedettini, concedono in affitto gli ambienti del Tempio al neo Comune di Assisi (sorto nel 1198) e per tutto il 1200 e il 1300 il pronao funge da Tribunale civico e la chiesetta di San Donato viene utilizzata come carcere comunale, almeno fino all’inizio del 1400[1].



Giotto, non a caso, rappresenta nella scena Omaggio all’uomo semplice, degli affreschi del ciclo pittorico della Basilica superiore di S. Francesco, un’immagine del Tempio, dove si vedono le finestre con forti inferriate. Entrando al suo interno, ammirando le pareti e la volta, si possono individuare le tappe che hanno portato all’attuale sistemazione dell’incantevole Tempio di Minerva.     Nel 1539 il papa Paolo III, facendo visita ad Assisi, ordina che il Tempio di Minerva venga restaurato e dedicato alla Madonna e il Tempio prende il nome di «Santa Maria sopra Minerva». Nel 1613 il vescovo di Assisi dona il Tempio ai Frati del Terzo Ordine Regolare di S. Francesco, che vi rimangono ininterrottamente per 145 anni.
Nel 1634 i frati intraprendono grandi opere di ristrutturazione sotto la guida dell’architetto assisano, Giacomo Giorgetti. Egli elimina le stanze nella parte alta della cella del Tempio, fa costruire la volta a botte, prolunga l’area della cella fino al retrostante muro di sostruzione e disegna il monumentale altare maggiore. Le quattro colonne corinzie, il cornicione e il frontespizio dell’altare sono di terracotta rivestita di stucco e abbellita di oro. Le altre parti e i putti sono tutto in stucco. In mezzo al frontespizio, un quadro del Giorgetti rappresenta il Dio Creatore, circondato da angeli, in atto di abbracciare tutto il creato. Sopra il quadro vi era una iscrizione in latino (ora conservata dietro all’altare): «Questo tempio glorioso, già dedicato a Minerva, dea della falsa sapienza, [ora è consacrato] alla Madre della vera sapienza». Sul cornicione dell’altare, in corrispondenza delle quattro colonne corinzie, vi sono le statue simboliche della Purezza e della Carità e due angeli. Altri due angeli più piccoli chiudono un frontoncino ricurvo, sopra il quale vi è il monogramma raggiato della Vergine, fra due puttini. A metà altezza, fra colonna e colonna, svolazzano in ogni lato due putti a tutto rilievo, di buona fattura. In alto, nella parte posteriore, si ammirano molti putti in forma di gloria, reggenti serti di fiori, in una vivace aria di festa.
Nel 1758 i Terziari Regolari lasciano il Tempio alla Congregazione dell’Oratorio di S. Filippo Neri. I Filippini edificano subito un ampio convento. L’altare del Giorgetti viene ritoccato secondo i gusti dell’epoca. La mensa, già in stile romanico, viene rifatta e configurata a sarcofago, come i nuovi altari laterali. Ai lati dell’altare i due grandi medaglioni del Giorgetti (nascita della Vergine e presentazione al tempio; Vergine annunciata e angelo nunziante) vengono rimossi e sostituiti da due coretti ornamentali. Le sottostanti statue di S. Rocco e di S. Sebastiano vengono sostituite dalle statue in gesso dei Santi Pietro e Paolo, con i loro simboli (chiave e tiara papale, spada e libro). Anche la Vergine con il Bambino, scolpita in legno, viene tolta dal centro dell’altare e sostituita con un quadro di S. Filippo Neri. L’iscrizione al vertice dell’altare maggiore viene sostituita dalla seguente: «A Dio ottimo massimo in onore della Beata Vergine Maria, madre della vera sapienza, e di San Filippo Neri».
Sulla volta si trovano le tempere di Francesco Appiani: medaglione con San Filippo in gloria, sostenuto da quattro angeli in stucco dorato a tutto rilievo; allegoria delle quattro virtù cardinali (giustizia e fortezza a destra, prudenza e temperanza a sinistra), sedute sulle nubi e contornate da puttini dorati. Sempre dell’Appiani sono le tre virtù teologali nella lunetta sopra l’altare maggiore e gli angeli musicanti nella controfacciata, sopra l’organo.
Vengono aggiunti i due altari laterali. Due colonne rosate, con capitelli dorati, sono chiuse entro lesene a spicchi, disposte in un piano obliquo rispetto al fondo. Su questo piano riposa il cornicione tutto mosso a spigoli. Sopra di esso è una voluta ricurva, chiusa in ogni lato da un angelo a stucco dorato. Al centro dello specchio due puttini svolazzanti reggono la corona di gloria. L’architettura è in legno tinto a marmo. Tele negli altari laterali (anno 1764): transito di S. Andrea Avellino, dipinto da A. M. Garbi (a destra); transito di San Giuseppe, dipinto dall’austriaco Martino Knoller (a sinistra). Un duplice messaggio per una buona morte.
Con la soppressione napoleonica degli ordini religiosi del 1810, i Filippini devono abbandonare il Tempio di Minerva, che passa al clero secolare. Nel 1896, al centro dell’altare maggiore, in sostituzione del quadro di S. Filippo Neri viene collocata la statua in gesso della Madonna di Lourdes, portata in dono dalla Francia alla città di Assisi.
Nel 1918 la Chiesa di S. Maria sopra Minerva, viene affidata di nuovo ai Frati del Terzo Ordine Regolare di S. Francesco, mentre tra gli anni 1990 e 1995 nella struttura vengono eseguiti dei nuovi interventi di restauro.

Silvia Papa

 

 




[1] Lino Temperini, Assisi romana e medievale. Profilo storico archeologico con 90 illustrazioni, Roma 1985

sabato 22 novembre 2014

Dall'Umbria alla Slovacchia: in mostra, al Castello di Bratislava, gli Etruschi di Perugia

Si è aperta giovedì 30 ottobre, al Castello di Bratislava, la mostra 'Etruschi di Perugia' frutto di una collaborazione intensa fra l'Istituto di cultura e il Museo Nazionale Slovacco e fra le città di Bratislava e di Perugia. Oltre 80 importanti reperti provenienti dal Museo Archeologico Nazionale dell'Umbria, a testimonianza della grandezza di questa antica civiltà preromana



Una prestigiosa cornice, il Castello di Bratislava, ed una lunga storia, la nostra, figlia di una civiltà misteriosa ed affascinante, che contribuì a delineare i lineamenti della civiltà italiana. Gli Etruschi di Perugia, saranno, fino al 29 marzo, in Slovacchia, a testimoniare la bellezza e la complessità di questo straordinario popolo, e a sancire un gemellaggio, tra il nostro capoluogo e la capitale della Repubblica Slovacca, che dura da ormai 52 anni.

Frutto di una sinergia tra il Museo Nazionale Slovacco, l'Istituto italiano di Cultura, il Museo Archeologico Nazionale dell'Umbria e l'ambasciata d'Italia, la mostra dal titolo ‘Etruschi a Perugia’, si inquadra tra le manifestazioni organizzate per il semestre di presidenza italiana dell' Unione Europea, ed è stata inaugurata, all’interno del suggestivo Castello di Bratislava, giovedì 30 ottobre alla presenza del Ministro della cultura slovacco, dell' ambasciatore italiano e del sindaco di Bratislava.

La mostra si snoda in un percorso che racconta l'evoluzione storica della civiltà preromana con manufatti che testimoniano l'elevato grado di raffinatezza di questo popolo.
In mostra anche reperti mai usciti dall’Italia, come quelli provenienti dai recenti scavi sotto la Cattedrale di San Lorenzo a Perugia e i pezzi recuperati dai Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio artistico.

Vasi, anfore, utensili in bronzo, oggetti destinati al culto dei morti o delle divinita' - si segnalano un esemplare di kottabos, anfora a figure nere attribuita al pittore di Micali (525-520 a.C.), manufatti in bronzo (statuette votive e specchi), oltre a materiali venuti alla luce con gli scavi sotto la Cattedrale di San Lorenzo come l'antefissa policroma del satiro rubicondo e la statuetta "potnia theron", rappresentante una divinità femminile.

Oltre ai reperti archeologici sono presenti anche pannelli e plastici che mostrano le grandi opere architettoniche lasciate dagli etruschi, come l'Ipogeo dei Volumni, l'Arco, la cinta muraria, le cisterne.


lunedì 17 novembre 2014

Cerveteri, l’antica Caere.

Una della città etrusche più potenti del Mediterraneo: Cerveteri 
Oreficeria in oro risalenti ai secoli VII, VI e IV a.C. 


Graffa in oro, secondo quarto del VII secolo aC.

Anello in oro, metà del VI secolo aC. 

Spille, orecchini, anelli in oro massiccio che svelano le tecniche di lavorazione già diffuse tra gli Etruschi del VII secolo a.C., quale straordinaria testimonianza dell’antica arte orafa della cittadina laziale.


Anello in oro, V secolo a.C.

Coppia di orecchini barile, ultimo quarto del VI secolo aC.

Piastrine rappresentanti la dea della natura




venerdì 14 novembre 2014

Corona Ferrea


Nell’altare della Cappella di Teodolinda è custodita la Corona Ferrea, uno dei prodotti di oreficeria più importanti e densi di significato di tutta la storia dell’Occidente.


Conservatasi miracolosamente fino ai nostri giorni, la Corona è composta da sei piastre d’oro - ornate da rosette a rilievo, castoni di gemme e smalti - recanti all’interno un cerchio di metallo, dal quale prende il nome di “ferrea”, che un’antica tradizione, riportata già da sant’Ambrogio alla fine del IV secolo, identifica con uno dei chiodi utilizzati per la crocifissione di Cristo: una reliquia, quindi, che sant’Elena avrebbe rinvenuto nel 326 durante un viaggio in Palestina e inserito nel diadema del figlio, l’imperatore Costantino.

La tradizione, che lega la Corona alla passione di Cristo e al primo imperatore cristiano, spiega il valore simbolico attribuitole dai re d’Italia (o dagli aspiranti tali, come i Visconti), che l’avrebbero usata nelle incoronazioni per attestare l’origine divina del loro potere e il loro legame con gli imperatori romani. Recenti indagini scientifiche fanno prospettare che la Corona, che così come si presenta deriva da interventi realizzati tra il IV-V e il IX secolo, possa essere un’insegna reale tardo-antica, forse ostrogota, passata ai re longobardi e pervenuta infine ai sovrani carolingi, che l’avrebbero fatta restaurare e donata al Duomo di Monza.

A partire da allora la storia del diadema fu indissolubilmente legata a quella del Duomo e della città. Nel 1354, ad esempio, papa Innocenzo VI sancì come diritto indiscusso – anche se poi disatteso – del Duomo di Monza di poter ospitare le incoronazioni dei re d’Italia, mentre nel 1576 san Carlo Borromeo vi istituì il culto del Sacro Chiodo, in modo sia da rendere ufficiale il riconoscimento del diadema come reliquia, sia di legarlo a un altro Sacro Chiodo, conservato nel Duomo di Milano, che secondo la stessa antica tradizione sant’Elena avrebbe fatto forgiare a forma di morso per il cavallo di Costantino, come ulteriore metafora dell’ispirazione divina nel comando dell’Impero.
In virtù del suo valore sacro la Corona Ferrea viene conservata in un altare consacrato e ad essa dedicato, eretto da Luca Beltrami nel 1895-96.

lunedì 10 novembre 2014

I GIOIELLI MONETALI


La moda di incastonare monete in oggetti dell'ornamento personale nota sin dal mondo greco, trova il suo periodo di maggior sviluppo durante il periodo romano medio e tardo imperiale. Pochi sono gli esemplari risalenti al I e II secolo dopo Cristo, mentre più ampia è l produzione durante l’età dei Severi. Di norma i gioielli sono in oro, più rari in argento e riportano nel lato a vista il ritratto dell'imperatore o dell'imperatrice.
 
Pendente monetale da Roma, prima metà II sec. d.C.
 
La gioielleria monetale di età romana comprende essenzialmente sei tipologie: pendenti, elementi di chiusura per collane, spille, bracciali, anelli, cinture. La documentazione archeologica attesta che i monili più spesso impreziositi dall'inserimento di monete sono i pendenti.


Sebbene non numerosissime, le collane monetali conoscono una diffusione molto lunga nel tempo, dalla fine del I d. C. al IV secolo inoltrato. Il loro uso è attestato sia nella parte occidentale sia in quella orientale dell’impero.

I pendenti isolati rappresentano la classe maggiormente diffusa. Poiché vengono ritrovati privi di una qualche catena metallica alla quale potessero essere agganciati, si suppone che venissero sospesi a nastri in materiale deperibile, quale cuoio o tessuto. Per questo tipo di gioielli monetali si ipotizza un uso femminile.

La maggior parte dei pendenti monetali è dotata di una cornice lavorata a giorno, con la tecnica dell'opus interrasile, saldata al castone che racchiude il nominale aureo. Tale procedimento, che inizia ad essere utilizzato in età severiana, prevede dapprima la traccia di un disegno preparatorio su un sottile foglio d'oro. La lamina viene poi traforata con un bulino di ferro acuminato, seguendo il contorno del decoro. L'oro ritagliato è poi rimosso e il profilo del disegno rifinito tramite cesello.
 
Collana monetale, fine III d. C.
I motivi decorativi sono di tipo vegetale (intrecci di racemi, di tralci di vite, palmette), lineare (pelte, archetti), più raramente figurato (aquile stilizzate). Il contorno dei pendenti è generalmente circolare, talvolta esagonale od ottagonale. Le cornici assumono maggiore ampiezza nei pendenti monetali di IV-V secolo, quando gli elementi ornamentali si fanno più elaborati e la tecnica a traforo può essere utilizzata anche per l'anello di sospensione del ciondolo.

Dagli scavi sono emersi anche anelli di tipo monetale. Per le loro dimensioni, si congettura fossero di uso maschile. In questo tipo di gioiello la moneta assume la funzione di castone. Le spalle hanno spesso forma traforata, con motivi a pelte e a volute. Meno frequenti sono gli anelli a fascia liscia.

Quanto ai bracciali, una moneta può essere inserita in un castone che svolge la funzione di elemento di chiusura, oppure utilizzata come decorazione della fascia metallica circolare, lavorata a giorno. Le spille hanno un aspetto molto simile a quello dei pendenti. Le monete sono infatti inserite in un castone al quale è saldata la cornice ornamentale, secondo motivi decorativi comuni alle montature dei ciondoli monetali. Sul retro del gioiello è saldato un sistema di occhiello e staffa, che ne permette il fissaggio alle vesti.
 
Anello monetale, III sec. d. C.
Numerose sono le ipotesi interpretative avanzate a proposito della funzione dei gioielli monetali di età romana. Si è, dunque, pensato a una motivazione di tipo economico, che tesaurizza in tal modo monete in metallo prezioso in un periodo di forte crisi economica. Altri studiosi hanno prospettato un valore ideologico/politico, partendo dalla considerazione che il lato in vista delle monete è sempre riservato al ritratto imperiale.
 
Pendente monetale, 355-356 d.C. 
 
Non si può nemmeno escludere una più semplicistica questione estetica, che ben si accorda con il gusto dell’epoca per monili molto vistosi. È stato chiamato in causa anche un certo gusto collezionistico, che dava in tal modo la massima visibilità a monete particolarmente belle e preziose. Si ritiene, infine, che alle monete auree portate su di sé potesse essere attribuita una funzione amuletico-talismanica: come scrive Plinio (Nat. Hist. XXXIII, 25), l’oro è un metallo prezioso in grado di proteggere dai malefici.

domenica 9 novembre 2014

ARCEVIA - L' ELMO DI MONTEFORTINO

Il Museo Archeologico Statale di Arcevia, sorto nel 1996, è allestito in alcuni locali, restaurati e ammodernati, del piano terra del complesso monumentale San Francesco, nel centro storico di Arcevia.
Il Museo offre una rappresentativa immagine archeologica del territorio provinciale, attraverso le aree e i siti più importanti individuati nell'arceviese, dalla preistoria alle soglie dell’età romana.
Esposti con criterio cronologico si trovano gli strumenti litici di Ponte di Pietra (Paleolitico superiore), i materiali del famoso fossato difensivo di Conelle (Eneolitico), scodelle, spilloni, manufatti d’osso decorati di Monte Croce-Guardia (Bronzo finale), gli splendidi corredi funerari gallici e gli oggetti di culto di Montefortino (IV-II sec. a.C.).

Il nome di Montefortino è conosciuto a livello internazionale in tutto il mondo archeologico perché c’è un elmo, detto appunto «elmo tipo Montefortino», che fu ritrovato in questo paesino durante l’aratura di un appezzamento agricolo.




Uno degli elementi di maggior prestigio nelle tombe maschili della necropoli di Montefortino di Arcevia è costituito dagli elmi, in bronzo o in ferro, di un particolare tipo che ha preso appunto il nome da questa località. Si tratta di caschi a calotta conica, più o meno pronunciata, con apice superiore solitamente tronco-conico, con tesa posteriore con funzione di paranuca e con paraguance di varie forme. L’elmo “tipo Montefortino”, nelle sue diverse non sostanziali varianti, si origina e si inferisce in una più vasta classe di apparati difensivi di origine celtica e trova una larghissima diffusione nell’area nord e centro-italica tra la metà del IV e almeno il II secolo a.C. in ambiente gallico, etrusco ed italico in senso largamente inteso. Noto in una certa letteratura con la denominazione, imprecisa e ancor più fuorviante, di elmo a “berretto da fantino” (derivante dal fraintendimento del paranuca visto come visiera), esso costituisce uno strumento che coniuga massima funzionalità, semplicità di produzione seriale (realizzazione per fusione su forma con eventuale successiva rilavorazione) e possibilità di corredarlo con tipi diversi di paraguance ed eventuali aggiunte decorative (cimieri, code, ecc.).



Verosimilmente, anche per le doti tecnologiche sopra accennate, esso è, nei secoli sopra detti, anche l’elmo “d’ordinanza” delle fanterie romane, e da esso si origineranno e svilupperanno, accentuando certe caratteristiche, come il paranuca, quelli in ferro, in numerose varianti, propri degli eserciti romani imperiali. Per quanto concerne il IV-III secolo a.C., sono senz’altro da ipotizzare, almeno per certe aree, proprio per i caratteri “seriali” sopra accennati, ben precisi centri di fabbricazione, uno dei quali, per l’Italia Centrale, potrebbe ben essere Arezzo, le cui potenzialità come centro bronzistico e siderurgico per la produzione di armi e attrezzi si può rilevare dalla cronaca di Tito Livio relativa ai contributi delle città etrusche per la spedizione in Africa di Scipione.