lunedì 19 settembre 2016

"Paolina calcata e moltiplicata" di Fulvio Irace dal Il Sole 24 Ore


Si fa presto a dire copia! Un termine su cui oggi pesa l’incubo della contraffazione ma che per molti secoli - quando l’originalità non costituiva un valore primario e la proprietà intellettuale di un’opera non era legata alle pastoie giuridiche del nostro copyright - è stato il principale mezzo di divulgazione di modelli cui si riconosceva valore universale. Riprodurre era, infatti, un sistema (lecito e anche meritorio) per moltiplicare l’effetto del prototipo di partenza, variandone magari la scala e i materiali ma mantenendone l’iconografia, sulla scia di una visione condivisa che recentemente Salvatore Settis ha definito «classico seriale». Noi pensiamo anche ai musei come tribunali che sanciscono l’autenticità dell’opera con il bollino d’onore dell’istituzione, e siamo pronti a disporci in fiduciosa adorazione davanti ogni manufatto certificato dop dal cartellino apposto dai curatori.
Paolina replicata. La riproduzione in vetro del capolavoro di Canova realizzata da Gilberto Arrivabene con Factum Arte
Eppure c’è stato un tempo in cui musei di tutto il mondo esponevano in bella vista - e anzi con orgoglio scientifico - repliche più o meno perfette di capolavori, di opere canoniche o più spesso di dettagli decorativi e architettonici. Le due colossali Sale dei Calchi del Victoria & Albert Museum, inaugurate nel 1873, ospitano ancor oggi la raccolta delle riproduzioni in gesso scala 1: 1 delle più importanti sculture e architetture - dal David di Michelangelo al portale della Basilica di San Petronio o alla Colonna Traiana - con le quali si intendeva promuovere l’educazione del grande pubblico all’arte e l’affinamento del gusto degli artisti ed artigiani inglesi.
Sir Henry Cole (fondatore del Victoria and Albert Museum) riteneva la copia strumento di conoscenza, utile allo studio e all’apprendimento diretto soprattutto per chi non poteva permettersi viaggi lunghi e costosi e nel 1867 stilò addirittura una Convenzione per promuovere universalmente la riproduzione di opere d’arte, dando origine a un movimento che investì quasi tutti i grandi musei d’Europa. Fu solo con il XX secolo che la produzione di copie iniziò a diminuire perché associata a valori negativi, dalla contraffazione alla volgarità o addirittura al kitsch. La copia è diventata così sinonimo di falso e la contrapposizione tra originale e riproduzione una sorta di categoria morale o di spartiacque tra autentico e contraffatto. Ma questa diga sta diventando sempre di più oggi una labile e flessibile frontiera: non tanto (o non solo) perché le tecniche di scansione digitale e di costruzione tridimensionale di repliche ad alta definizione hanno raggiunto vertici inimmaginabili, ma perché la difesa del patrimonio culturale e la sua preservazione ha cambiato gli scenari culturali costringendoci di volta in volta al rischio di scelte tanto difficili quanto inedite in un mondo in cui l’opera d’arte , sottratta al suo statuto di neutralità universale , ridiventa simbolo di un’ideologia politica o di una fede religiosa.
È il tema che coraggiosamente è presentato alla Biennale di Venezia dalla mostra A world of fragile parts che ha al centro il tema della riproduzione come un atto di responsabilità creativa: non solo davanti alla riparazione di scempi come la distruzione dei Buddha di Bamyan o dell’Arco di Palmira (di cui si espone un segmento ricostruito dall’Istituto per l’Archeologia Digitale) o a fronte della preservazione del patrimonio minacciato da catastrofi naturali, dall’urbanizzazione, dall’abbandono o dal consumo del turismo di massa.
Ma esplorando i territori inediti verso i quali ci muove l’opportunità delle nuove tecnologie digitali, come testimoniato , all’ingresso della mostra veneziana, dalla replica ,digitalizzata in scala reale , di uno dei rifugi del campo profughi di Calais prodotta da Sam Jacob Studio come memento artistico e morale a una società che ha dimenticato il senso della solidarietà e il rispetto dei diritti dell’uomo. La frugale capanna di plastica e legno ha qui le dimensioni eroiche di un blocco scultoreo, che trasforma la fragilità e la precarietà in un monumento severo alla precarietà dell’esistenza. Si tratta di una copia: ma il suo essere fedelmente replicato nella durezza della pietra sintetica ha un valore aggiunto che apre un campo di sperimentazione di grande potenzialità artistica ed espressiva.
Se appare discutibile il senso della riproduzione in vetro di Gilberto Arrivabene con Factum Artedel capolavoro di Canova - la controversa statua nuda di Paolina Bonaparte -, l’idea di David Gissen (Some small leaks in big places) di copiare i vuoti di spazi architettonici catturandone le impressioni acustiche a partire dal suono delle gocce d’acqua, ha la magia di evocare il ciclo dell’architettura come artefatto soggetto alle leggi del decadimento e la imprevedibile natura auditiva di uno spazio.
Provocatoriamente politico, invece, il lavoro degli artisti Nora Al-Badri e Jan Nikolai Nelles che hanno digitalizzato in maniera piratesca il busto di Nefertiti esposto al Neues Museum di Berlino, che la Germania si è sempre rifiutata di restituire al suo legittimo proprietario, l’Egitto. Un «furto etico», come dice il curatore Brendan Cormier, realizzato grazie a un controller Kinect ed esposto in modello 3D con il titolo di #NefertitiHack.
Le repliche, dunque, come scrive il direttore del V&A Martin Roth «sono un fenomeno dei nostri tempi, che stanno rapidamente trasformando gli atteggiamenti diffusi verso l’autenticità. Rispetto alla conservazione tradizionale, è evidente il valore aggiunto alla cultura di poter creare, memorizzare e proteggere repliche accurate di oggetti che un giorno potrebbero non esistere più o diventare inaccessibili».
Lanciata nel 2014, Scan the World è un po’ il simbolo di questa controversa ma eccitante condizione di possibilità: una comunità globale archivia in forma digitale artefatti culturali di tutto il mondo, come nel medioevo gli amanuensi trascrivevano classici greci e latini per scongiurarne la perdita e la distruzione. Così la digitalizzazione sembra dare un fondamento operativo al famoso paradosso di Borges, La Mappa dell’Impero, cioè il sogno della duplicazione cartografica del mondo in scala 1:1. Ma anche alle sue aporie, ovviamente, che Umberto Eco riassunse così: «ogni mappa uno a uno dell’impero sancisce la fine dell’impero in quanto tale e quindi è mappa di un territorio che non è un impero».

 

venerdì 2 settembre 2016

Il comunismo delle forme. L’editoriale di Marcello Faletra pubblicato su Artribune Magazine #31

Da quando copiare è diventata un’onta? Certo non era così nelle botteghe del passato. Poi si arriva alla modernità, e tutto cambia. In meglio o in peggio?

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863 ca. - Londra, Courtauld Institute Galleries - © The Samuel Courtauld Trust
Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863 ca. – Londra, Courtauld Institute Galleries – © The Samuel Courtauld Trust

Nelle botteghe degli artisti del passato, l’uso di forme e stilemi era un fatto condiviso. Tutti attingevano come in un magazzino a modelli e pose che sostanzialmente si differenziavano solo nelle variazioni. La differenza tra un artista “maggiore” e uno “minore” era nell’esecuzione e nella capacità di formulare variazioni. Una specie di “comunismo delle forme” ante litteram, prima ancora della sua teorizzazione fatta da Nicolas Bourriaud, costituiva il filo rosso dell’iconografia: basti pensare all’età barocca o alle pose neoclassiche.
Poi, con la modernità tutto cambia. Un certo pathos dell’originalità investe l’artista, che adesso dovrà vedersela solo col mondo e con le forme. Eppure, in controtendenza col suo tempo, Manet rompe col mito del genio e si mette a “copiare” Goya, Velázquez, Tintoretto, Giorgione.
Poi con Duchamp l’artista non sarà più concepito come colui che crea, ma come colui che sceglie. Subito dopo, Brecht riscatterà il lungo sonno del “comunismo delle forme” con L’Opera da tre soldi, dove prende in prestito 25 versi del poeta francese François Villon. Accusato di plagio, fu difeso da Karl Kraus, per il quale la citazione di Brecht, per il modo in cui era stata contestualizzata, era più “originale” del testo citato.

Sherrie Levine, Fountain (after Duchamp), 1991
Sherrie Levine, Fountain (after Duchamp), 1991

Ecco la questione decisiva: come capire quando la citazione “supera” l’originale? Quando Sherrie Levine ripropone l’orinatoio di Duchamp, lo supera, lo riattualizza? Obey va oltre Warhol quando ne riprende letteralmente il procedimento formale? E che dire di Apollinaire, che nei Calligrammes rilancia la forma “elastica” della poesia di Mallarmé e Cendrars? Cosa fa, copia? Gli esempi abbondano.
La questione della citazione, o del “comunismo delle forme”, apre un problema di fondo legato alla “proprietà intellettuale”. Per Brecht l’uso delle forme del passato costituiva una pratica che smantellava l’autorità del “genio” di ascendenza borghese, che fa di ogni cosa un possesso esclusivo. In sintonia con Proudhon, per Brecht la proprietà di una forma era un furto. Nella sua difesa dell’Opera da tre soldi, Brecht suggerisce che le forme sono un “bene comune”, inalienabile, come le cantate popolari, le quali man mano che attraversano le generazioni subiscono metamorfosi che le rinnovano, e per questo tutti possono disporne.

Obey, Barak Obama - Be The Change
Obey, Barak Obama – Be The Change

Il problema, semmai, come affermava Guy Debord, è un altro: la forza dello sviamento della citazione, che libera la forma dal suo significato originario, per riaffiorare come se apparisse per la prima volta. Una specie di velocità di liberazione dalla forza di gravità della storia. Ma non tutti gli artisti ci riescono. E a volte la ripresa di medesimi schemi formali ha il volto di un feticcio imbalsamato. Tuttavia, come recita una scritta sul muro di una scuola: “Copiare è bello” (per superare il diktat dell’esame).

Marcello Faletra
saggista e redattore di cyberzone

giovedì 14 gennaio 2016


“PICENUM REGIO QUINTA”, UN TUFFO NEL PASSATO CON LO SGUARDO AL FUTURO IN UNA MOSTRA ITINERANTE PROMOSSA DALLA POLIARTE DESIGN SCHOOL: ACCESSORI DI MODA ISPIRATI AI PICENI. L’INIZIATIVA PRESENTATA IN RAGIONE ALL’ASSESSORA BORA
 
“Cercare il futuro nel passato, perché l’arte e il design sono soprattutto rimescolamenti degli stili dei nostri progenitori. Nel passato si ritrovano i segni d’attualità”. È l’obiettivo degli eventi in calendario sul territorio, promossi dalla Poliarte Design School di Ancona. www.centrodesign.it  
Un progetto di Donatella Fogante, artista internazionale e docente della scuola, che, da gennaio a marzo 2016, toccherà Ancona (14 gennaio), Pesaro (22 gennaio), Macerata (12 febbraio), Fermo (26 febbraio) e Cagli (18 marzo). Un’anteprima si è svolta ad Ascoli Piceno, presso il Palazzo dei Capitani. In esposizione una collezione di moda ispirata ai Piceni, costituita da accessori in argento (medaglie, monili, fibule) che ripercorrono iconologia (interpretazioni di immagini e simboli) e mitologia dell’antico popolo, realizzati dagli studenti della Poliarte. Il progetto si sviluppa attraverso esposizioni itineranti di monete e gioielli, convegni e seminari. È stato presentato all’assessora all’Artigianato Manuela Bora dal direttore della scuola Giordano Pierlorenzi. “Vogliamo fare vedere quello che i nostri progenitori hanno realizzato – ha detto Pierlorenzi - Una sorta di tuffo nel passato, sull’artigianato aulico dei nostri progenitori (latini, piceni oscoumbri). Gli studenti della Poliarte, da 44 anni, fanno queste immersioni, dando la possibilità di recuperare dalla storia stimoli e motivazioni per un nuovo design. Il progetto Picenum Regio Quinta è un modo per rendere omaggio ai nostri progenitori come precursori di una grande cultura che sentiamo ora lontana, sopraffatti dalla frenesia del quotidiano”. L’assessora Bora ha espresso apprezzamento per l’iniziativa che valorizza l’artigianato artistico marchigiano

venerdì 2 ottobre 2015

La grottesca


Una forma che ha avuto fortuna grazie al proprio passato e valore storico, è il motivo decorativo a grottesca. Di origine romana, le prime tracce note risalgono alla seconda metà del I secolo a.C.
Riscoperte nella seconda metà del XV secolo studiando i resti dell’antica Roma, le sale rinvenute della Domus Aurea di Nerone, come racconta Cellini furono credute grotte e loro decorazioni stravaganti, irreali, demoniache, ibride, buffe, estrose, chimeriche, fantastiche furono chiamate grottesche. Si racconta che tra i maestri che videro gli ornamenti di Fabullus ci fossero anche Raffaello, Filippino Lippi e Pinturicchio “a campi geometrici colorati, sia alternavano superfici bianche, dipinti con motivi fantasiosi: paesaggi, tempietti, colonnati in prospettiva e poi fiori, animali, mostri mitologici, un intero universo di bizzarre figure, che affascinò tutti i pittori che si avventurarono a copiarle a lume di candela”.
Dopo l’introduzione della grottesca da parte dei pittori quattrocenteschi e grazie allo straordinario esempio di Raffaello nelle Logge Vaticane, il motivo si diffuse nel resto d’Italia e d’Europa. Seppur criticata dalla Controriforma per la sua radice pagana, la grottesca ha rimbalzato nelle diverse epoche e in plurime discipline sino ad arrivare nel XX secolo. Questi ornamenti hanno fornito una ricca fonte di ispirazione e la loro eccezionale affermazione è dovuta soprattutto alla commistione del carattere classico e medievale-favolistico, al repertorio figurativo sacro e mitologico e all’adattabilità degli spazi e oggetti da decorare.
 
Decorazione a grottesche. Loggetta del cardinal Bibbiena, 1517-1519 Palazzi apostolici, Vaticano
 
Dalle miniature ai bestiari, dalle riscoperte rinascimentali al Seicento barocco, travalicando nel Settecento con il Rococò, dal Romanticismo e al Novecento con le decorazioni Liberty, dalle opere di Paul Klee, forme in sospensione, in lievitazione, in corso di metamorfosi, ai giochi caricaturali pieni di ghirigori e di meandri dovuti alla penna di Steinberg, insieme ai mobiles di Calder, che disegna con l'aiuto di falsi rami metallici sinuosità aeree affascinanti e impreviste, le possibilità quasi infinite di design della grottesca hanno dato agli artisti i mezzi per soddisfare desideri di bellezza, abbondanza e capriccio.
 
Velluto con Grottesche-Tessitura Luigi Bevilacqua, Venezia
 
La grottesca divenne una componente imprescindibile nelle decorazioni di volte e pareti di edifici religiosi e profani, di infissi, di piastrelle per pavimenti, di grandi stufe di maiolica tipiche dei paesi di lingua tedesca, di mobili (piani di tavoli intarsiati, paraventi, parafuoco per caminetti, cuscini e fodere delle tipiche poltroncine imbottite, armadi, cassapanche, etc.), di carta da parati, di tessuti da arredamento (tappezzerie, arazzi e tendaggi), di suppellettili di vario tipo (vasi ornamentali e servizi da tavola) e perfino di capi di abbigliamento e accessori, tra cui ad esempio scialli e ventagli.

Adottata da ceramisti, falegnami, mobilieri, sarti e ricamatrici, la grottesca è ancora oggi adoperata come motivo decorativo, quale ornato all’antica per rendere moderni, prestigiosi e intriganti marchi e prodotti.
Silvia Papa

venerdì 4 settembre 2015

Il Gatto e la sua storia nell’arte


Il gatto, animale portatore di simboli, misteri e superstizioni, seduttivo, romantico e affettuoso, è una delle forme nei confronti delle quali artisti di ogni età si sono cimentati. Osannato, elogiato, poetato, narrato, adorato, mosaicato, fotografano, cantato, dipinto, effigiato e colorato, la prima raffigurazione del gatto risale agli antichi egizi che hanno divinizzato i suoi tratti nella dea protettrice Bastet, simbolo di fecondità e di amore materno, ma fu grazie alla fondazione di colonie nella Magna Grecia che il gatto ebbe ampia diffusione in tutta Europa. In Italia si ha un’importante prova con il ritrovamento di una serie di monete databili intorno al 500 a.C. in cui sono raffigurati i fondatori delle colonie di Rhegion (Reggio Calabria) e Taras (Taranto) insieme ad un gatto. Si racconta che gli antichi romani lo fecero discendere direttamente dall’Olimpo per sfruttarne le abili doti di cacciatore, così come appare rappresentato nel mosaico di Pompei nella casa del Fauno.
 
Gatto che addenta una pernice. Mosaico, part. Casa del Fauno-Pompei
 
Fu invece demonizzato nell'Europa cristiana durante la maggior parte del Medioevo a causa dell'adorazione che i pagani avevano avuto verso questo animale. Nella simbologia medievale il gatto era associato alla sfortuna e al male, temibilissimo era considerato il gatto nero, poiché lo si credeva animale del diavolo e delle streghe. Introdotto da Isidoro di Siviglia nei bestiari, il suo giocare con il topo diventa exemplum del demonio che gioca con l’anima umana al momento della morte.
Con Leonardo da Vinci giunge la sua rivalutazione, disegnato in atteggiamenti abituali quali la lotta, il gioco o la caccia, inizia a comparire in numerosi lavori di carattere sacro. Il Ghirlandaio lo ritrae sotto il tavolo dell’Ultima Cena, lo si ammira nelle “Cene” del Veronese, Rembrandt lo colloca come quarto componente di una Sacra Famiglia e Lorenzo Lotto lo inserisce nella famosa Annunciazione di Recanati.

Lorenzo Lotto-Annunciazione di Recanati 1532, Villa Colloredo Mels-Recanati (MC)

Da Manet, Renoir, Gauguin passando per Goya e Mirò è possibile incontrare un gatto nei loro lavori. Nelle tele dei Preraffaelliti lo troviamo insieme a bimbi o in casa con borghesi, perfettamente inserito nell’ambiente domestico in qualità di irrinunciabile animale da compagnia. Seduttivo con i nudi di donna di Felix Vallotton, alter ego per Balthus, nel 1954 Warhol dedica un libro al gatto con immagini bizzarre, dal titolo “Venticinque gatti di nome Sam e uno di nome Blue Pussy”.
 
Protagonista non solo in quadri, racconti e canzoni, la forma del gatto campeggia nella moda e nel make-up. Il “cat-eye” l’occhio del gatto, è uno stile nato nell’antico Egitto e ritornato alla ribalda nel Novecento. Questo stile di make-up, una linea di eyeliner sulla palpebra superiore che si estende poi oltre l’occhio, facendo una curva, è stato scelto da icone stile come Brigitte Bardot, Sophia Loren, Audrey Hepburn e Madonna.
 
Sophia Loren, Cat-eye makeup
 
Durante gli anni cinquanta è Marilyn Monroe a rendere imperituro il modello cat-eye, l’attrice spesso fotografata con un tratto nero e sottile di eyeliner sopra le ciglia superiori, amava abbinare al trucco occhiali a forma di gatto, "Cat-eye glasses", ancora riconoscibili durante le sfilate, griffati e firmati dai grandi nomi della moda. Fenomeno dei nostri giorni è il noto gatto, manga giapponese, dal fiocco rosa di nome Hello Kitty, must per grandi e piccoli, commercializzato con strabiliante consenso in tutto il pianeta, il suo logo compare su borse, magliette, lenzuola, fazzolettini di carta, spazzolini da dente etc.
 
Silvia Papa
 
Borsa Hello Kitty. Collezione Camomilla
 

venerdì 31 luglio 2015

Mostra MITO E NATURA. Dalla Grecia a Pompei


Palazzo Reale di Milano ospiterà, dal 31 luglio 2015 al 10 gennaio 2016, la mostra “Mito e Natura. Dalla Grecia a Pompei”.
Comunicato stampa

 La mostra MITO E NATURA. Dalla Grecia a Pompei ideata in occasione di Expo 2015 e in programma a Palazzo Reale di Milano dal 31 luglio 2015 al 6 gennaio 2016 presenta, attraverso più di 200 opere d’arte greca, magnogreca e romana, un aspetto poco noto del mondo classico: la rappresentazione della natura nei suoi vari aspetti, l’azione dell’uomo sulla realtà naturale e sull’ambiente. Sono così proposte al pubblico le ricerche più avanzate di un affascinante aspetto, fin qui poco noto, delle nostre radici classiche. Le opere provengono da musei italiani e internazionali fra cui il Museo Archeologico di Atene, il Kunsthistoriches Museum di Vienna e il Louvre di Parigi. 

 
Il progetto espositivo è promosso dal Comune di Milano – Cultura, insieme all’Università degli Studi di Milano, l’Università degli Studi di Salerno, il Museo Archeologico di Napoli e la Soprintendenza Speciale per Pompei, Ercolano e Stabia ed è prodotto e organizzato da Palazzo Reale con la casa editrice Electa.
La mostra, curata da Gemma Sena Chiesa e Angela Pontrandolfo fa parte di ExpoinCittà, il palinsesto di iniziative che accompagna la vita culturale di Milano durante il semestre dell’EXPO 2015, ed ha il patrocinio del Mibact, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo.
L’allestimento è a cura di Francesco Venezia.
 
“Questa mostra ha un forte legame con Expo e i suoi temi perché mette in luce l’influenza della natura sulla cultura occidentale e sulle sue origini. – ha dichiarato l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno – Nel semestre durante il quale il mondo a Milano punta a declinare un nuovo rapporto con l’ambiente è importante, infatti, sottolineare la relazione antica tra la storia della rappresentazione, il Pianeta che abitiamo e le sue risorse, indagando il rapporto sia dal punto di vista scientifico che da quello artistico. Palazzo Reale propone questo approfondimento con un taglio curatoriale prestigioso e con opere antiche e preziose che hanno il potere di affascinare ed emozionare, traportandoci come per incanto alle radici più profonde della nostra civiltà”.
 
Vasi dipinti, terrecotte votive, statue, affreschi e oggetti di lusso come argenterie e monili aurei sono ordinati cronologicamente (dal VIII sec. a.C. al II sec. d.C) e per temi in 6 sezioni nelle sale di Palazzo Reale, con un’attenzione maggiore sulla produzione artistica magno greca e in generale dell’Italia meridionale, a quella ellenistica e romana. Un focus particolare viene dedicato ai reperti archeologici di area vesuviana con una selezione di capolavori di pittura parietale pompeiana.
 
Le prime raffigurazioni di età arcaica (nella sezione Lo spazio della natura) rappresentano una natura selvaggia: rocce, alberi, caverne ma soprattutto frequenti scene marine come nel caso del famoso naufragio, dipinto in maniera grandiosa e inquietante, del vaso della fine del VIII secolo a.C. dal Museo di Ischia decorato con una famosa scena di naufragio dipinta in maniera grandiosa e inquietante. Il mare e la sua fauna sono celebrati anche più tardi nelle celebri pitture funerarie di Paestum e continueranno ad apparire su grandi vasi a figure rosse della Magna Grecia di V e IV secolo a.C. Caratteristici i cosiddetti piatti da pesce provenienti dall’Apulia (odierna Puglia), con realistiche rappresentazioni di diverse specie, tutte ben riconoscibili e ancora oggi presenti nell’Adriatico.
Ben presto nell’arco del tempo il rapporto dell’uomo con l’ambiente si sviluppa in senso simbolico (La natura come segno e metafora) come dimostra l’eccezionale lastra funeraria detta del Tuffatore dal Museo di Paestum. Emerge inoltre il valore metaforico di singole piante o animali (palma, alloro, ulivo) in specie nella ceramografia greca e magnogreca del V e IV secolo a.C. L’arte figurativa elabora le storie di Dioniso legate al vino, quelle di Demetra legate al grano e all’alternarsi delle stagione nonché di Trittolemo, l’essere divino che ha insegnato all’uomo a seminare. Tra le opere della sezione La natura coltivata dono degli dei, la statua di Trittolemo dal Museo di Santa Maria Capua Vetere e le lastre votive (pinakes) di Locri, splendidi esempi di bassorilievi in terracotta di V e IV secolo a.C. rappresentano magnifiche raffigurazioni delle divinità della vite e del grano. 

 
La mostra prosegue nella sezione Il giardino incantato raccontando come si diffonda il gusto per una rappresentazione decorativa di una natura esuberante che evoca giardini magici riferiti alla vita beata dopo la morte e alla rinascita in un mondo incantato. La natura è raffigurata in maniera più ornamentale che realistica e in composizioni di grande eleganza. I motivi naturalistici presenti sui vasi a figure rosse del IV secolo a.C. (eccezionali in mostra gli esemplari delle collezioni Intesa Sanpaolo e del Museo Archeologico Nazionale di Napoli) si tramandano fino ad epoca romana su vasi, dipinti, elementi architettonici e d’arredo, su argenterie e su rilievi marmorei come il notissimo Rilievo Grimani prestato dal Kunsthistorisches Museum di Vienna, con pecora e i suoi cuccioli in un ricco ambiente naturale.
In mostra sarà anche esposto il celebratissimo “Vaso blu” (I sec. d.C.) da Pompei ora al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, un prezioso reperto lavorato nella stupefacente tecnica del vetro-cammeo, con scene di amorini vendemmianti in bianco su fondo blu. L’opera, ottenuta eccezionalmente per l’esposizione, ritornerà a Napoli dotata di una nuova vetrina antisismica e antisfondamento grazie al supporto di Fondazione Bracco.
Le opere della quinta sezione della mostra Il paesaggio documentano come con l’affinarsi delle conoscenze naturalistiche, il paesaggio dipinto faccia il suo ingresso nell’arte di età ellenistica.
Sia nella corte macedone che ad Alessandria, la raffinata produzione artistica è caratterizzata da scene paesistiche come sfondo di cacce regali e da storie mitiche, nonché da rappresentazioni di paesaggi di campagne idilliache con alberi, rovine, pastori.
 
Il gusto per il paesaggio giunge a Roma, dall’inizio del I secolo a.C., con importanti testimonianze nelle decorazioni delle abitazioni non solo dell’aristocrazia ma anche della ricca borghesia di età imperiale. Un esempio sono le storie di Ulisse dei Musei Vaticani affreschi provenienti da una ricca domus romana con grandiose scene mitiche sullo sfondo di ampi paesaggi di rocce, piante, animali ed anche le pitture provenienti dalle case pompeiane con scene mitologiche ora al Museo Archeologico di Napoli. Il percorso espositivo prosegue con uno sguardo all’influenza che i modelli delle lussuose ville marittime edificate lungo le coste laziale e campana dall’aristocrazia ebbero sulle grandiose dimore lacustri costruite nel corso delle romanizzazione nell’Italia del Nord. (Il mediterraneo ai piedi delle Alpi). I ricchi ceti municipali ricostruirono sulle rive dei laghi prealpini il modello delle coste campane, ridisegnando anche l’ambiente naturale.
Accanto sono radunati spettacolari esemplari di pittura illusionistica di giardini (Il verde reale e il verde dipinto) che specialmente nel I secolo d.C. decoravano le domus romane, per decorarle e per amplificarne gli spazi. In mostra sono affiancati ad oggetti d’arredo, come piccole sculture e puteali che ornavano gli spazi verdi ed erano riprodotti nelle pitture. Molti anche gli affreschi notissimi o meno noti (molti restaurati per l’occasione) che, assieme ad alcune celebri pitture con scene di ville e paesaggi marini, documentano il tono lussuoso delle dimore campane.
Tra questi, straordinariamente ben conservati, sono gli affreschi della Casa del Bracciale d’oro da Pompei.
 
Un genere che nasce nel mondo ellenistico-romano e avrà molta fortuna nella pittura moderna è quello della “natura morta”. Dalle città vesuviane ci sono giunti affreschi di grande gusto coloristico che rappresentano frutti riprodotti insieme a vasellame e ad animali. Alcuni esemplari di semi, di frutti e di pani da Ercolano e Pompei ci riportano alla realtà alimentare di età romana con un sorprendente gioco di specchi fra la natura dipinta ed i suoi modelli reali.
A questa sezione che orienta lo sguardo sulla natura morta, è stata aggiunta una “settima stanza”, nella quale la natura morta contemporanea ritrova profondità temporale nel rapporto con l’antico. Inizialmente non prevista nel progetto dell’allestimento, la stanza ospita tre quadri di Filippo de Pisis, tre nature morte. Come scrive in catalogo Francesco Venezia: “L’allestimento della settima stanza è stato concepito, nelle tre dimensioni della sala, quasi come finzione di un quadro ingigantito dell’Artista: piani cromatici sovrapposti, quel certo non so che di disequilibrato, di obliquo – i tre quadri veri entrando nel gioco compositivo della finzione…”
“Non ho mai trovato - aggiunge Francesco Venezia - esplicito riferimento per l’opera di de Pisis alle nature morte di Pompei. Eppure queste, ne sono certo, si sono misteriosamente rinnovate nella memoria –e nelle tele- di questo grande pittore contemporaneo.” 
 
In occasione della mostra, Orticola di Lombardia, associazione botanica senza scopo di lucro, grazie a Hermès e in collaborazione con Io donna, il settimanale del Corriere della Sera, allestisce un giardino, a cura degli architetti Marco Bay e Filippo Pizzoni, che si ispira e rievoca il viridario delle case romane e in cui trovano dimora piante in uso duemila anni fa.
Il giardino è ospitato nello spazio all’aperto retrostante Palazzo Reale, è quindi la prima volta che un percorso verde entra in una mostra a Palazzo Reale.
  
Il catalogo della mostra edito da Electa è introdotto dai testi delle curatrici e ripercorre il percorso espositivo con oltre 200 illustrazioni delle opere e con saggi d’approfondimento di autori internazionali: Alain Schnapp, Nikolaus Dietrich, François Lissarrague, Eliana Mugione, Cornelia Isler-Kerényi, Giampiera Arrigoni, Claude Pouzadoux, Nikolina Kei, Federica Giacobello, Elisabetta Gagetti, Mauro Menichetti, Agnés Rouveret, Valeria Sampaolo, Fabrizio Slavazzi, Maria Grazia Facchinetti, Elena Calandra, Francesca Ghedini, Fabrizio Pesando. 

venerdì 12 giugno 2015

IL LUPO NEI BESTIARI


 
I bestiari diffusi nel Medioevo sono trattati che descrivono animali veri o immaginari, erano opere di grande fama e influenza, illustrati da miniature, in cui autori sconosciuti offrivano un’interpretazione degli animali e delle loro caratteristiche in chiave simbolica e religiosa. Una sorte di genere didascalico letterario, una summa del sapere medievale sugli animali, i bestiari traggono origine dal fortunatissimo testo greco del II secolo, il Physiologus, redatto e tradotto poi in più lingue.

Un ampia descrizione del lupo è rintracciabile nel bestiario Libro della natura degli animali, composto da un anonimo in Italia settentrionale alla fine del 1200. La natura del lupo è tale per cui, quando un uomo lo vede prima che esso veda l’uomo, l’animale perde tutta la sua forza e il suo ardimento; ma se il lupo vede l’uomo per primo, allora questi perde la voce e non può dire più nemmeno una parola.

Il comportamento del lupo è ripreso anche nei bestiari d’amore, si ricordi il famoso Bestiaire d’amour di Richart de Fournival. Quando vi è amore fra l’uomo e la donna, se l’uomo si accorge che la donna lo ama e glielo fa notare, allora lei perde ogni ardimento nel negare e si abbandona al sentimento, ma se l’uomo si rivela alla donna e le dichiara il suo sentire, lei lo respingerà e lui non potrà più dire o fare nulla per riconquistarla.  

Altri aspetti vengono attribuiti al feroce animale. Ha il collo così rigido da non poterlo piegare senza girarsi con tutto il corpo; cattura solo le prede lontane dalla sua tana e, quando entra in un ovile per rubare e divorare le pecore, se gli capita di far rumore in qualche modo con le zampe, è tale la rabbia che si morde da solo la zampa che lo ha danneggiato, spaventando le prede.

Le nature del lupo vengono paragonate a quelle degli uomini. Come i lupi, gli uomini vivono di rapine, accettano incarichi pubblici unicamente per truffare. Simbolo di superbia, il lupo rappresenta il principio di ogni male. Come il lupo, il diavolo si appropria dell’animo umano, impedendo di chiedere perdono per i propri peccati, al contrario se l’uomo si pente allora nulla e nessuno lo può allontanare da Dio, lo stesso per il lupo sorpreso dall’uomo che rimane indifeso.

Il lupo per le popolazioni medievali è l’animale più spietato: è l'animale più crudele e più astuto. Procede sempre nella direzione del vento, perché i cani non possano seguire le sue tracce; quando ulula, si mette la zampa davanti alla bocca per far credere di non essere solo. Il suo morso è tanto più velenoso in quanto si nutre di rospi e, come il cane, è spesso rabbioso. E’ così diabolico che là dove passa, l'erba non cresce più.

Il rapporto dell’uomo con la natura dopo l’antichità entrò in crisi in Europa, facendo nascere paure e mostri. I bestiari sono importanti documenti utili alla comprensione della cultura che li ha prodotti. Determinanti per lo loro stesura furono le minori conoscenze scientifiche e l'attaccamento alle tradizioni locali e leggende pervenute da lontano. I bestiari incrementarono la fantasia umana sulla base della condizione territoriale e geografica nella quale vivono. Gli insediamenti erano fortificati e isolati a causa delle numerosissime invasioni ed erano collocati di norma a ridosso di un bosco per garantire la rifornitura di legname. La foresta rappresentava dunque una fonte di approvvigionamento, ma allo stesso tempo inquietava e incuteva timore. Il buio e i rumori non riconoscibili facevano  pensare che di notte la foresta fosse popolata da presenze sinistre e demoniache e animali selvaggi, come i lupi.
 
La percezione del lupo non poteva che essere di nemico dell’uomo. Divoratore di greggi, il lupo attaccava l'uomo con insolita audacia, usciva dalla foresta e arrivava nelle case, attentando alla vita degli uomini e dei suoi animali. I poteri pubblici e privati organizzarono, in un clima di terrore e odio, una caccia mortale contro l’animale. Carlo Magno aveva istituito i lupari per contrastare e uccidere l’avanzata dei lupi. La tradizione biblica e cristiana offriva inoltre una base ideologica a questa guerra. Il vescovo Eucherio di Leone lo dice fin dal V secolo: "Lupo, diavolo o eretici". Quando, nel XIII secolo, vengono fondati gli ordini dei Mendicanti, i Domenicani, i cani del Signore avevano il compito di proteggere gli uomini, pecore del Signore, dai lupi diabolici ed eretici.

Ogni animale nei bestiari è un’allegoria: la tigre corrisponde agli uomini che si fanno ingannare dal demonio; la farfalla è il peccatore attirato dalla bellezza; il drago corrisponde al demonio adulatore; come pure la salamandra e il corvo sono altre manifestazioni del maligno; la pantera è Cristo che si nutre di tutte le anime che attira; mentre la sirena è la donna che attrae l'uomo. Favolose descrizioni riguardavano inoltre i mostri e gli esseri chimerici, visti, sognati o tramandati nei racconti popolari, un pesce monaco:  un mostro marino che vive lungo le coste norvegesi, con il corpo di pesce e la testa tonsurata con un cappuccio simile a quello dei frati. Boschi e foreste sono popolate da essere deformi, i draghi vivono nelle montagne e mostri marini nel fondo dei mari.

Non era infatti cosa strana trovare nei bestiari accanto ad animali reali anche creature leggendarie, poiché per l’uomo medievale il mistero è presente ovunque e, proprio per questo, non esclude nulla a priori, indipendentemente dalla sua possibile esistenza. Non vi è una netta cesura tra logico e illogico, la credenza del soprannaturale non è incompatibile con la concezione razionale del mondo e con la realtà naturale. Gli spiriti possono coesistere con gli umani e i morti con i vivi.

Non dobbiamo infine dimenticare che nel Medioevo uomini, animali e tutte le altre cose visibili e invisibili, erano anzitutto creature di Dio. Alla base dei bestiari vi è questa convinzione: poste le  innegabili diversità tra piano umano animale, umano e spirituale vi sono delle similitudini che vanno lette e interpretate unicamente con l'aiuto della retorica o della fede. I bestiari e i loro mondi rimangono una fonte preziosa di tradizione, di magia e di conoscenza di un’età inevitabilmente divisa tra realtà e sogno.        

 

Silvia Papa